甘肃有闻名中外的敦煌壁画、榆林壁画、麦积山壁画，人称古壁画大省。广东其实也是古壁画大省——清代世俗壁画大省，只是这些岭南瑰宝一直藏在深闺，没被我们充分珍视罢了。
从清代到民国，岭南地区的人们习惯在祠堂、神庙、书室（私塾）、住宅的墙壁上绘制壁画。一栋建筑里，壁画数量从几幅、数十幅到上百幅不等，像深圳沙井街新桥村的曾氏大宗祠，就留存下惊人的200幅。
清代广东壁画主要分布在广府、潮汕地区，以广府壁画最富代表性，数量多、质量好。据第三届全国文物普查结果显示，广州地区留存有古建筑2219座，文物专家估计，散落在这些古建筑中能辨析的壁画，应有上万幅，如果加上岭南其他地区的壁画，数量将更可观。
探寻有172年历史的古壁画
在初冬的一天，我们来到广州市南沙区黄阁镇东里村，对村里一栋有172年历史的古祠——“辅党麦公祠”［建于清代道光二十六年（1846）]的壁画进行了一番探究。
“辅党麦公祠”隐藏在村中一片低矮的民居之中，远远望去，只露出一角黑幽幽的瓦顶和一片青砖墙面。公祠规模不算大，只有两进，为规整的长方形格局，一座典型广府传统祠堂建筑。
“辅党麦公祠”最难能可贵的是，自落成后一直没有被“修缮”过，是原汁原味的老祠。而且，它的壁画、砖雕、石雕、木雕、灰塑等建筑装饰物精美绝伦，手艺完全不输陈家祠水准。
很可惜，“辅党麦公祠”的壁画损坏较严重，从遗留的痕迹看，原本的壁画应有近三十幅，但现时能分辨得清的仅六幅，室内的四幅保存完好，室外的两幅保存状态不佳。
公祠里保存得最好的壁画是头门门楣上的一组，由三幅内容独立的壁画拼成。中间的主壁画显长条形，在白灰底上，两条腾云驾雾的“水墨龙”跃入眼帘。画中，一条老龙正教训“犯错”的小龙，老龙因“爱之深责之切”而引发冲天怒气，小龙则是一副既恐且悔的模样，正认真练习朝天礼仪，两龙呼应有致，神态栩栩如生。同时，画家还巧妙地利用墨色浓淡以及渲染和留白等技巧，将浓云翻滚的情景和神龙峥嵘的形态描绘得惟妙惟肖。
壁画边上，以古拙隶书题有“教子朝天图”几个大字，旁边还用行草写下落款：“尽日风云盖素屏，峥嵘头角露神形；静看颇有为霖势，安得僧繇作点睛。道光丙午年，写在瓜月朔越后。偶作。龙溪梁汉云学绘。”意思是，在浓云密布的太空中，平日见首不见尾的苍龙展露真容，在一场即将到来的倾盆大雨中，如此逼真的蛟龙，无需画圣张僧繇来点睛就形神毕现了。
《教子朝天图》左边是一幅与其齐高的竖形彩墨画，叫《写道德经图》，描写的是王羲之以字换鹅的典故；右边一幅彩墨画叫《蓝田种玉》，讲述的是一位年轻人得神仙之助而成家立业的传说，均是脍炙人口的中国传统文化故事。两幅彩墨画的灰底为桔红色，上面的人物神态生动，用线圆润流畅，着色富层次感，有一种清丽的美。
我们来到公祠的后堂，这里的墙楣上原来有一圈壁画，现仅幸存着一幅孤零零的《梅石雀鸟图》，由于壁画保存尚好，里面的梅花还在灿然盛开，鸟雀还在绕梅欢唱，一幅画功上好之作。
后堂连廊左右两路，原来也绘有壁画，现仅在左右各幸存一幅，已斑驳模糊，颜色剥落，若不抢救，估计离消失的日子不会太远了。从题款上辨识，分别是《苏武牧羊》和《福禄寿喜》。
彩墨壁画与水墨壁画
顾名思义，壁画就是直接画在墙壁上的画，又称墙壁上的艺术。在绘制前，一般需在墙体上涂抹一层纯色灰底，等于在墙上先制作一张画纸。广府壁画大多绘制在清水砖墙上，绘制前要在墙上涂抹一层拌有草灰、约0.5厘米厚薄的细泥，然后再涂一层薄的白石灰浆，待其半干未干时，便用矿物质和植物制作的颜料在上面勾勒涂抹，之后让画色与画底灰浆同时风干，干透后便会在画面上形成一层天然保护膜，这样，画色就能持久清新、不易褪色。
广府壁画通常被画在祠堂、神庙的头门里外两侧、连廊、拜堂、后堂正面和侧面内墙的墙壁最顶部，如果是民居则仅见于正面外墙的上部，因此，它又被广府人称为“墙头画”、“泥水画”。能绘制壁画的祠堂、神庙以及大户人家的豪宅，绝大部分为宏阔高大建筑，为与之比例相配，壁画的尺寸一般也较大，有一米高、数米宽。
与中国传统建筑一样，广府壁画在建筑物上的布局讲究对称。它一般以建筑物的中心为中轴线，对应分布。在同一建筑物的壁画，所用的花边装饰纹样和用色完全一致，以达视觉上的统一和谐。
从绘画种类来看，广府壁画未脱传统绘画范畴，有彩墨画与水墨画两大类。彩墨画主要采用勾勒设线、重彩设色的传统绘画技法，题材有人物、花鸟、山水、书法等。
彩墨画所描绘的人物，大多是人们熟悉的神话人物、隐士形象、名人轶事，一画一故事，如《和合二仙》《八仙过海》《伏女传经》《太公垂钓》《竹林七贤》《东坡听琴》《米芾换画》《三聘诸葛》《夜宴桃李园》等。花鸟、山水画无外是《梅兰菊竹》《春雁南归》《柳燕》《高山流水》等。
彩墨画之外的是水墨画，这种黑白两色的壁画，题材单一，画的大多是“水墨龙”，题材几乎是清一色的“教子朝天”，只是题款有些不同，有的叫“苍龙教子”，有的叫“教子腾云”，其中，翻腾的浓雾和白色太阳，几乎是必备元素，特征明显。
“水墨龙”大多被置于建筑物最显要的头门正上方或者内上方。宽阔巨大的画幅，威猛严肃的苍龙、凝重肃穆的颜色，别具格局，显然是“镇宅”或“领衔”之作。
壁画中还有书法，既有单幅的又有题写在画中的，篆、隶、楷、行、草一应俱全，水准上乘，题写的多是著名诗人的代表作，从李白、杜甫、白居易到陆游、高启等，达百位以上。
从绘画技巧来说，画匠们功力不俗，画中人物和鸟雀的表情动态，精准灵动，呼应到位；墨线勾勒，娴熟高超，或刚劲稠叠、或圆转飘逸、或挫顿有致，尤其是人物的衣纹勾描，颇得吴带当风的神韵；物象的敷色渲染，冷暖互补，层次分明。
作为民间艺术，广府壁画自然脱不掉艳丽甜俗细腻的特点，但许多作品也显现出文人画的情趣和气韵，特别是一些梅花作品，有飘逸的雅气。
有意思的是，广府壁画是唯一落款画家姓名和作画时间的中国古代壁画，从清代到民国两百年间，广府壁画中曾出现的名款达一两百人，产生了不少技艺高超、享有盛誉的大师级人物，如道光的梁汉云、同治和光绪的杨瑞石、黎浦生、光绪以及民国初的老粹溪、梁锦轩等。
祠堂和神庙：乡村基层政权的“衙门”
广府地区兴建祠堂、神庙，始于宋元，盛于清朝至民末。在顶峰时期，大小神庙和祠堂遍布广府城乡，几乎是一村数庙宇，一姓数祠堂。俗语说的“顺德祠堂南海庙”，就充分反映出广府人修祠建庙的热忱。
本来，祠堂是供奉祖先牌位的地方，神庙是供奉神灵的地方，建设得宏大庄重，装饰得大方得体，是容易理解的事。然而，当时各村落和各宗族建造祠堂和神庙，往往是倾一村之力、注一族之财，选最好的地段、以最大的规模、找最佳的材料、请最好的工匠、用最美的装饰来使之成为当地建筑的代表作。像佛山著名的兆祥黄公祠，里面的22根主要木柱均采用昂贵的坤甸木，是祠堂的主人不惜代价，亲自深入印尼加里曼丹岛原始森林采购的。
这难道仅为供奉祖先和供奉神灵吗？不是的。实际上，当时的祠堂和神庙，还承担着另一层重任。
清康熙二十二年之后，对岭南地区实施了“粮户归宗”特殊政策，即县以下的赋役负担任务，以宗族为单位来完成，宗族成了乡村的主角，族权就是政权。当族权直接演化为世俗权力后，手握族权的乡绅便成为乡村社会的管治者。而祠堂和神庙，一直是宗族处理重大事务的场所（当着祖宗和神灵的面以示公正），这时，它们就演变成基层政权的“衙门”。而村与村之间，宗族与宗族之间，也存在着明显的利益之争，为了争夺更多的管治话语权，乡绅就把祠堂和神庙当作显示本乡和本宗族实力的标志性建筑。
既是装饰画更是宣传画
壁画相对于“三雕一塑”等建筑装饰物，有斑斓的色彩和书法线条的装饰美，在建筑物上绘制一定数量后，整栋建筑就会变得辉煌华丽并富书卷气。
此外，壁画除了具有出色的装饰效果外，还能展示丰富的文化内涵。所以，广府壁画在实际生活中又承担起宣传画的功能。其他地方壁画，描绘的内容往往是与建筑物用途直接呼应，像敦煌壁画绘制的是佛教内容，中原贵族墓葬壁画绘制的是贵族生活情景。而广府壁画绘制的内容则与建筑无直接关系，祠堂不画自家祖先，古庙不画各路神仙，它们统统只描绘一样东西：中国传统的文化故事、诗词歌赋以及山水花鸟。为什么会这样呢？
首先，掌握乡村管治大权的乡绅，为了标榜自己是传统文化的承继人，是国家正统子民，且与中原国家政权有特殊的关系，壁画这种浅显易懂的“壁板报画”便被乡绅们相中，作为表达自己“官方的象征”之物。于是，《屈原问卜》《张良遇黄石公》《三聘诸葛》《四相图》等为士大夫津津乐道的“官场故事”，便成为壁画常见的内容。像普遍存在于广府建筑的壁画《四相图》，说的就是经典的“官场故事”。它源自北宋沈括《梦溪笔谈》，说的是北宋年间，地方官韩琦与王珪、王安石和陈升，在扬州欣赏名花“金带围”并举行了赏花宴，后来这四人都做了宰相。
乡绅还通过壁画来表达崇尚隐逸的情愫，传达他们虽然没能“居庙堂之高”，但自己所在的“处江湖之远”是一个丰衣足食的“桃源”。据统计，广府隐士题材类的壁画，约占壁画总数的1/3，“竹林七贤、陶渊明到北宋著名隐逸诗人林逋等众多古代隐士，都是壁画中常见人物。另外，士大夫欣赏的“君子花”梅花，也是广府壁画常见的题材。
其次，乡绅要对乡村进行有效的管治，必须靠伦理观念的渗透，靠儒家耕读传家、仁义礼智信观念的传播。而绘制在宗祠和神庙等公共场所的壁画，能与乡人朝夕相处，当然是理想的宣传渠道。前面说到的“水墨龙”，明明白白就是一幅宣传画。龙是中华民族图腾，以苍龙教子的形象和强烈的画面语言，传达“讲孝梯，重人伦”的观念，其教化功能不言自明。
其三，广府壁画对于没有多少文化甚至不识字的乡人来说，还有文化普及、美育素养提升的作用。乡人在随时的观赏之中，多少也会被其陶冶。
全国唯一的大型清代民国壁画群
广府壁画经历了百年以上历史沧桑而幸存下来，对于我们来说弥足珍贵。它的价值起码有三个方面——
它是全国唯一的大型清代民国的壁画群，在中国古壁画史中地位独特。中国带有鲜明群系特点的古壁画群有三个：一是敦煌壁画，是世界文化遗产。二是中原贵族墓葬壁画，分布在陕西、河南等地，是国宝级文物。三是以广府为代表的广东世俗壁画，它区域位置标识突出、时代精确、特色鲜明、数量庞大。
它是认识清代以来广府历史文化的第一手资料。因为很少有什么东西能像壁画一样，可如此真实形象地反映广府地区的社会和文化生态。它能弥补传统官修史书、方志等历史文献对基层社会文化记载的不足或误读错解。另外，广府壁画的年代款识，也成为考证建筑等相关文物的可靠证据。像“辅党麦公祠”上的壁画题款，就为我们明白无误地提供了该建筑落成时间。
它是探求岭南画派起源的一个重要侧面，是追寻南粤雅文化与俗文化如何融合的最理想样本。广府壁画属民间艺术，但它们与“二居”（居巢、居廉）和高氏兄弟（高剑父、高奇峰）、陈树仁等岭南画派大师，生活在相同历史时期和地域，两者之间有着怎样的关联，不是一个值得研究的话题吗？
没有壁画的广府祠堂，还叫广府祠堂吗？
壁画被称为人类文化遗产的“活化石”，在中国位列国家《文物法》总则六大类中国文物之一。同时，由于壁画是依附于建筑物的一类极其脆弱、易于消失的文物，当建筑翻修和墙壁重砌时，壁画就容易灰飞烟灭、消失于无形，所以在世界范围内，不论是远古的还是近代的壁画，均受到各国高度重视。例如，近代欧洲的教堂中，那一幅幅取自《圣经》题材的精美壁画，就一直被当地人精心保护，至今仍辉煌灿烂。中国文物大省陕西，对新发现的9幅晚清壁画也小心呵护，他们联系到德国文物专家，进行了为期三年的修复。
然而，与欧洲和陕西壁画同时代的广府壁画，多已破破烂烂，任其自然风化。目前，广府地区传统建筑中清代道光以前的壁画已少见，道光之后的壁画，也主要保存在祠堂、寺庙等公共建筑之中，而民居的已基本消失。
然而，偌大的广东，现时竟然没有一座博物馆收藏哪怕是一幅清代民国广府壁画，没有一个专业研究机构进行过一次壁画保护专项维修，壁画作为非物质文化遗产甚至没有一个国家级的传承人。一批赫赫有名的广府传统建筑，如广州的陈家祠（全国重点文物保护单位）、番禺的留耕堂（省级文物保护单位）、善世堂（市级文物保护单位）等，竟然都没有留存下一幅清代民国壁画。要知道，壁画是清代广府传统建筑中的标配，没有了壁画的广府祠堂，就是缺失了最有广府建筑特征的广府祠堂。
最让人担心的是，近年来岭南兴起了对古祠堂、古寺庙的“修缮”热，壁画正面临着被加速破坏的危险。目前，许多广府壁画正濒临三种命运——
全部被铲掉，这是一种彻底的破坏。
铲掉重新绘制，这也是一种破坏，因为重新绘制的壁画再好，也不属于文物范畴，已没有丝毫文物价值。
保留原底（壁画地幛），在此基础上随意增色重描，因为改变了原状，这也是一种很大的伤害。
总之，不论哪种结局，都让壁画的文物特性丧失殆尽，让后人无法得知真正的清代民国广府壁画是什么样子。例如，珠三角某著名大宗祠的头门内，原有一幅巨大的清代“水墨龙”壁画，很为珍贵，村民也以此为傲。可惜，没有文物常识的村民竟然花重金请来非专业的施工队，重新描写了壁画；对旁边的两幅清代书法则铲掉重写上另一手字，也就是说，村民亲手断送了一件相当宝贵的文物。同样的例子不胜枚举。
眼下，对广府壁画要真正落实“保护为主，抢救第一”的原则，相关部门要尽快出台壁画的专项保护规定，安排相应维修资金，严禁维修性破坏，一般不批准重描，除非有科学的方案能够保证“不改变原状”。另外，建立现存广府壁画数据库、广府壁画博物馆和广府壁画研究中心。不然，等到广府壁画在我们眼前消失得所剩无几时，再谈什么保护抢救，就已悔之晚矣。