沪剧是上海独有的特色地方戏曲，其形成的晚清时期，正值第一次鸦片战争前后，因而从其发源之初就走上了一条反映现实生活的道路。
沪剧最早被称为花鼓戏，演出形式开始相当简单，由上下手两人分别操胡琴，击响鼓，自奏自唱，但由于其说新闻唱新闻的形式，描绘了清末市郊乡镇的世俗风情，因而受到了大众的欢迎。进城后又演出了大量的时装剧，它反映了近代上海的都市生活，适应了市民观众新的审美需求，成为上世纪三、四十年代沪剧演出的主流。
从最早的花鼓戏到当代沪剧，经历了约两百多年时间。两百多年来，沪剧的发展始终和上海社会、人文、经济变化紧密相关。从“本滩”、“申曲”到定名沪剧；从茶楼书场、游乐场，到形成大型剧场综合艺术。沪剧的发展轨迹，以独特的文化载体方式，记录着上海这座国际化大都市的形成、发展和繁荣的历史，其作为上海地域文化最具代表性的剧种，是一份中国戏曲弥足珍贵的艺术遗产。也因为如此，沪剧被文化部定为四面红旗之一，成为具有全国影响的重要剧种。
音乐起源
沪剧音乐源于黄浦江两岸的农村田头山歌，在黄浦江以东(川沙、南汇)称东乡山歌，黄浦江以西 (松江、奉贤、青浦)则称西乡山歌。其中有上下两句体的小山歌和四句体的四句头山歌。 内容大都反映男婚女嫁或劳动生活，如“对花山歌”、“长工山歌”、“私情山歌”等。
后来逐渐形成有故事情节的长山歌，如“白杨村山歌”、“赵圣关山歌”等。这些山歌的词句长短不一，短的不满十句，长则有几十句或上百句，但旋律比较简单，多数是上下两句或略加变化的对 仗式。其落音有上句落“5”，下句落“3”的，也有上下两句落“6”与“2”的。而四句头山歌则有起承转合，有落音“2 515”，也有从春调衍变而来，其落音是“2 5 6 5”的。在黄浦江以西地区却流传着落音为“1”的小山歌，这是西乡典型的山歌，它与东乡山歌虽在调式上有所区别，但都是以五声音阶组成。山歌初为民间歌手边劳动边歌唱，或农闲时在打谷场、小河边演唱或竞唱，之后逐渐形成了亦农亦艺的半职业或职业性的演唱。特别是职业性的演唱，优胜劣汰的竞争，促使了演唱内容和形式的不断变化。这些变化在音乐唱腔上的表现，是沪剧[长腔长板)(基本调)的雏形。所谓[长腔长板]， 是因为它的第一句起腔之后，有一个长达七小节半的过称作长过门，也叫长板头，所以被称为[长腔长板)。[长腔长板]是从上下两个乐句不断反复而发展成“起、平、落”结构的。它在演唱过程中随剧情内容的起落可以不断反复直至结束，有时在反复过程中也可随着唱词的声韵或句式的 需要有所变化，但这种变化并不太大地影响到乐句的结构。[长腔长板)形成之初，其旋律比较简单，据上海图书馆唱片组收藏的由百代唱片公司于1911年起灌制的本滩第一批“扎头笄”唱片，如胡兰卿(生)、陆金龙(旦)的《卖红菱》，施兰亭(生)、王筱新(旦)的《游码头》等。他们唱腔的“板头”较快，旋律简朴，但唱腔已从上下两个乐句对仗的单一结构发展成为集“起腔、千腔、落腔”为一体的“起、平、落”的复合结构，具有声腔的基本特点，并为本滩音乐唱腔的变化打下了基础。
沪剧特征
1、沪剧的表现题材具有鲜明的上海地域特色
沪剧很多剧目的表现题材显示了鲜明的上海地域特色。早期沪剧的老传统剧目真实地表现了上海开埠前乡村集镇五光十色的世俗风情。入城后热演的“西装旗袍戏”大多取材于上海十里洋场的都市生活，塑造了租界内外形形色色的人物群象，相当完整地反映了上世纪三四十年代申城丰富多彩的社会风貌。
解放以来创作演出的沪剧剧目更是纷纷把目光瞄准上海。《星星之火》、《黄浦怒潮》和《史红梅》反映了党领导的上海工人革命斗争。根据赵树理小说改编的《罗汉钱》把故事发生地点搬到上海市郊乡村。《寻娘记》、《牛仔女》、《风雨同龄人》、《我心握你手》、《0号首长》和《上海老师》从工厂、农村、商场集市、街道里弄和中小学校等各个侧面，生动鲜活地描绘了社会主义时代上海热火朝天的新生活。
2、坚持以现代戏作为自己主要演出样式的戏曲剧种
沪剧的表现题材并不局限于上海。但反映现实生活始终是沪剧艺术发展的主流，沪剧虽也演过少量的古装戏，但是与其他剧种不同的是，它特别强化了反映现实的功能，最擅长演时装剧。产生于清末的早期沪剧演出穿清末民初服装的对子戏、同场戏，这在当时就是一种时装剧。进入上海城区后，西装旗袍戏发扬了花鼓戏贴近时代、贴近生活的传统，反映近代上海都市生活，适应了市民阶层新的审美需求。
3、独具江南丝竹情韵的音乐唱腔和注重生活化的表演艺术
沪剧素来注重唱工，它的音乐清纯柔美，独具江南丝竹的情韵。其唱腔属于滩簧声腔系统，以板腔体为主，包括长腔类、簧腔类、缀腔类和小调类四种。有的适宜叙事，有的擅长抒情，在曲调上各具特色，但共同特点是优美动听，富有艺术表现力。
4、艺术上开放包容，既善于广采博取，又敢于标新立异
早在上世纪三四十年代沪剧就向话剧、电影和文明戏靠拢，还大量改编了外国文学戏剧名著，这在全国戏曲剧种中也是很少有的。解放后不少新文艺工作者参加沪剧队伍，给这个剧种带来了新的生机和活力。沪剧还大量吸收传统戏曲的表现手法，载歌载舞的表演使很多演出变得更加丰富多彩、优美动人。
传承人
沪剧的表演主体是演员，其传承关系主要表现在演出人员的代代相传上。花鼓戏时期的艺人因缺乏材料，已无法考证，因此习惯上把率先进入上海市区的许阿芳、胡兰卿作为沪剧的第一代艺人。
入城后的前三代艺人情况
第一代艺人
许阿芳，又称许霭芳
生卒年不详，光绪五年到二十五年(即1879年到1899年)，他与胡兰卿、松江王先生、麻皮雪春、花鼓阿六等经常活跃在上海各县乡村城镇，并偶尔进入市区新北门、十六铺、二十三铺一带流动卖艺。由于屡遭官府拘禁捉拿，不敢有固定演出场所。
光绪二十五年(即1899年)，绰号三光麻子的赵小和，在公共租界开设昇平茶楼。他喜欢花鼓戏，请许阿芳等八人去登台演出。由于地处租界，清政府奈何不得。谁知到了年底，因演出的对子戏《磨豆腐》得罪了当地流氓，是以男演员赤膊演出“有碍风化”，被警察和包打听包围捉拿，勒令停演，驱离上海。许阿芳开辟市中心茶楼演出场所，对早期沪剧进入市区的发展起了重要作用。
胡兰卿(1869年—1914年)
在1934年申曲歌剧研究会绘制的《先辈图》中，胡兰卿和许阿芳并尊为第一代艺人。他是南汇县人，最早随许阿芳来市区演出，曾在法商百代公司灌制过最早的本滩唱片《倒十郎》和《卖红菱》，戏中扮演生角。他的学生施兰亭和胡锡昌都是有成就的第二代本滩艺人。