带有动静态诗句


带有动静态诗句

带有动静态诗句

浅谈中国古典诗词中的动与静

  中国古典诗词中的动与静

  ——《中国古典诗词的美感与表达》之三中国古典诗词中有的动态感特别强,有的诗人或读者也特别欣赏这种动态感,例如杜甫,就常用动态感来称赞他所喜爱的诗篇,如称赞岑参的诗作是“意惬关飞动,篇终接混茫”;夜听许十一诵诗是“精微穿溟涬,飞动摧霹雳”;称赞李白的诗是“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”,至于自己追求的诗歌境界也是“毫毛无遗憾,波澜独老成”(《赠郑谏议》)。老子云:“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾”。既然有动态,也就有静态;既然有人喜欢动态美,也就有人喜欢静态美。王籍笔下的若耶溪,王维诗中的鸟鸣涧,孟浩然吟哦中的鹿门渡口,那隐没的斜阳、栖息的夜鸟、睡去的青山、闪烁的渔火,都给人一种静谧、安详的美感。但是,中国古典诗人在向人们展示这种美感时,从来都不是单纯的以动写动、以静写静,而是化静为动,或是以动衬静。

  一、以动衬静

  所谓以动衬静即是在诗词中以富有动感的表情动作或声响,来反衬周围环境的静谧或心情的寂寞。动静的相衬和相承,这也是日常生活中常见的现象:人们悲伤到极点,往往会大笑;高兴到极点,往往会哭泣,杜甫的“剑外或传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”(《闻官军收河南河北》)就是如此。同样的,午夜传来“嘀嗒、嘀嗒”单调的钟摆声,或是一阵阵鼾声,会使午夜显得更为寂静;炮击声突然停息,阵地上死一般的寂静,意味着一场人仰马翻的大搏杀即将开始。中国古代诗人很懂得这个原理,并把它运用到诗词创作中去,如王籍的《入若耶溪》

  艅艎何泛泛,云水共悠悠。

  阴霞生远岫,阳景逐回流。

  蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。

  此地动归念,长年悲倦游。

  王籍,字文海,原籍琅邪临沂(今山东临沂县),出生在山阴(今浙江绍兴)。他广学博涉,富有才气。初仕齐,后仕梁。王籍颇有六朝名士风度,喜欢游山玩水,据《梁书·文学传》记载:“籍除轻车湘东王谘议参军,随府会稽。郡境有云门天柱山,籍尝游之,或累月不反。至若耶溪,赋诗云:‘蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。’当时以为文外独绝。”。史称王籍有文集10卷,但存留下来的只有两首诗,其中就有这首《入若耶溪》,可见此诗的知名度。若耶溪在浙江绍兴市东南,发源于距城约40里的若耶山,向北流入鉴湖。沿途有支溪36条,两岸丰林茂竹,峰峦叠翠,秀美而幽深,是风景绝佳之处。王籍的这首诗就是描绘在若耶溪上游览的感受,由于山水之美而动归隐之念。其中最著名的就是“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”这两句,其手法就是“以动衬静”。诗人为了表现密林的静谧和山体的幽深,用了两个极富动感的音响效果:蝉噪和鸟鸣。一遍蝉噪再加上鸟儿不停鸣叫,似乎是个喧闹的世界。但如细加揣摩,这正说明若耶溪周围的幽深和静谧。凡是有点生活常识的都知道,蝉若叫个不停(噪叫),有两个前提:一是天气燥热,而是无人经过。前者不仅点明季节,也暗示其幽深是避暑的好去处;后者更是点明静谧,无人经过故蝉噪不停。至于突出鸟鸣,除进一步强调此处寂静无人,鸟儿不受惊扰,自在鸣叫外,也突出了山体幽深,人迹罕至。因为只有林“静”、山“幽”,才会只有“蝉噪”、“鸟鸣”。除此之外,从整个诗境来看,这两句也很好地表达了诗人融入大自然的身心感受,为结句“此地动归念,长年悲倦游”做好了铺垫。也正因为如此,这两句诗一直受到后人的追捧,颜之推《颜氏家训·文章》、王世贞《艺苑卮言》、《梁书·王籍传》对这两句皆大加称赞,称为“文外独绝”。当然,也有人对这种动与静的辩证法不甚理解,将此改为“一鸟不鸣山更幽”。究竟是“鸟鸣山更幽”还是“一鸟不鸣山更幽”,我想这个结论是不难得出的。

  王维《辋川集》中有一名篇《鹿砦》,描绘他隐居之地空山深林幽寂的景色,反映他此时空无寂灭的心态,亦是采取“以动衬静”的手法:

  空山不见人,但闻人语响。

  返影入深林,复照青苔上。

  诗人着意表现空山的寂静,但并非一味地去写死寂,也没有像王籍《入若耶溪》那样用蝉噪鸟鸣来反衬,而是用“人语响”来反衬,这确实不同凡响。因为从常识来说,有“人语响”的地方就不会是死寂,怎么会用此来表现寂灭呢?这正大家与常人的区别。因为“人语响”似乎是破“寂”,但实际上是以局部的、暂时的“响”来反衬出整体的长久的空寂。空谷足音,愈显出空谷之空。试想一下:等这阵“人语”过后,空山不是要陷入更加空旷寂灭之中吗?更何况,我们并没有看到人影,只是听到偶尔传来的人声,这更给人一种空无之感。这就同他在另一名篇《山居秋暝》中“竹喧归浣女,莲动下渔舟”等句采取的手法相似。诗人意在表现一个山村秋日傍晚的清幽寂静,偏偏用浣女的喧哗和渔舟的归来这些声响和动态来反衬。但是,又不让我们直接听到姑娘们的笑闹声,而是隔着竹林,让声音透过秘密的竹林传过来;也不让我们看到划过来的渔船,而是让我们通过莲叶的摇动感觉到,这不但减弱了声音的强度和动作的幅度,而且透过竹林和莲叶,画面更为清幽淡雅。王维是南宗画派的 -,苏轼也曾称赞王维“诗中有画”,这幅《山居秋暝》图可作见证。同样的,如果说《鹿砦》的前两句是以动衬静的话,后两句“返影入深林,复照青苔上”也是运用绘画原理的杰作,这个原理就是“以明衬暗”。写一处幽暗,通常是强调不见阳光,甚至夸张为“伸手不见五指”。王维毕竟不同于常人,他凭着画家对色彩和光线的特有敏感着意在画面上安排了阳光,让它透过树林照到地上。乍看起来,这一缕阳光给幽暗的密林带来了亮色,给阴冷的青苔带来一丝暖意,甚至给幽寂的鹿砦带来一线生机。但如细加体味,就会感到无论是作者的主观意图,或是作品的客观效果都与此相反。因为一味的幽暗反倒使人不觉其幽暗,有一丝光线作为反衬,倒更能显出周边的幽暗。设想一下,当一抹余晖透过斑驳的树影映照在幽暗的青苔上时,那一小片微弱的光影与周围的幽暗会形成更为强烈的对比,使深林的幽暗更加明显。更何况,这是“返影”——即将落山的太阳,光线不仅微弱而且短暂。再推想一下,一旦这个“返影”从天空消逝后,整个深林不将陷入更加漫长的幽暗之中了吗!

  必须指出,王维作为一位绘画和音乐 -,他对动静和明暗高妙的处理手法在其诗作中比比皆是。同为辋川集中的《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中”;《辛夷坞》:“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户籍无人,纷纷开且落”;《竹里馆》:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”等等,皆是采取类似的手法。

  柳宗元的《小石潭记》是篇颇富诗意的散文,在突出作者被贬之地小石潭的清幽时,同样采用了这种手法,如描写游鱼这一段:

  潭中鱼可百许头,皆若空游无所依。日光下澈,影布石上,怡然不动。俶而远逝,往来翕忽,似与游者相乐。

  “皆若空游无所依”是突出小石潭的洁净,连潭中的鱼皆可数出“百许头”,更见潭水的清澈。作者是在永贞革新失败后被贬为永州司马的,作者一片为国热情落得个被贬荒州的下场,心中充满悲愤是可以理解的。诗人在《小石潭记》中,就是要通过潭水的洁净来暗示自己高洁的人品,用小石潭周围的幽寂来衬托自己身处荒州的悲愤。作者在突显小石潭周围的幽寂时,用的同样是以动衬静的手法:作者着意描绘游鱼在潭中种种形态,一会儿是“影布石上,怡然不动”,一会儿是“俶而远逝,往来翕忽”。无论是“怡然不动”或是“往来翕忽”都有一个前提:此处寂然无人,游鱼不受打扰,所以这个“动”正是反衬“静”,从而突出身处荒州无所作为的悲愤之情。

  二、化静为动

  与“以动衬静”相反,化静为动是通过人物语言动作或将无生命的物件生命化、动态化,刻意将静态的形象化为生动的场景,让人留下人物性格、形象或客观景物方面深刻的印象。在表述方式上,多采用描写和夸张而尽量避免叙述性或说明性的文字,如杜甫的《少年行》:

  马上谁家白面郎,临街下马坐人床。

  不通姓氏粗豪甚,指点银瓶索酒尝。

  为了表现一位少年粗犷豪放的性格特征,诗人采用三个动态感异常强烈的语言动作:一是“下马坐人床”。翻身下马,这是个矫健的动作,也不与主人打招呼就到人家中大模大样地坐下,这就显得粗豪不懂礼仪了,(这里的“床”指“胡床”,低矮宽大,类似今日的沙发),二是写语言——“不通姓氏”,既是补充交代上句的动作,也是诗人对此举的评论;第三句“指点银瓶索酒尝”又是个动态描绘,是对“粗豪甚”的进一步补充形容。描写人物,可以静态的叙述,也可以动态的描绘。杜甫在此完全采用动态手法来完成静态写生,通过动态感极强的语言和动作,将一个大大咧咧、不懂礼仪的少年粗豪性格特征刻画的活灵活现。杜甫还有首《闻官军收河南河北》:?

  剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。

  却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

  白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

  即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

  这首被杜诗研究者称为“生平第一首快诗”的诗作,写于唐德宗广德元年(763)春天。在此之前,郭子仪等在洛阳附近的横水打了个大胜仗,安史叛军的头目薛嵩、张忠志等纷纷投降。第二年即广德元年正月,史思明的儿子史朝义兵败自杀,其部将田承嗣、李怀仙等相继投降,安史叛军的老巢蓟北(今河北东北部一带)被唐军收复。其时,杜甫率全家正漂流在梓州(今四川省三台县),因战乱离开故乡已经八年多了。这个消息给爱国的诗人带来意外的惊喜,也带来返回故乡的希望,兴奋之中写下这首生平第一快诗。诗中从表情——“涕泪满衣裳”到动作:“漫卷诗书”、“放歌”、“纵酒”;从现实到遐想:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”无不充满喜悦之情,无不呈现动态感。所以诗论家感叹说:“此诗句句有喜跃意,一气留注而曲折尽情”(王嗣爽《杜臆》)

  说到化动为静,运用得最出色的还是中唐诗人李贺,这位仅活了25岁的天才诗人,不仅善于通过人物的语言动作来化静为动,甚至连诗歌的节奏意象都呈跳跃式,如这首《雁门太守行》:

  黑云压城城欲摧,甲光向日金鳞开。

  角声满天秋色里,塞上燕脂凝夜紫。

  半卷红旗临易水,霜重鼓寒声不起。

  报君黄金台上意,提携玉龙为君死。

  关于此诗的主题,历来众说纷纭,有人说是敌兵压境,雁门太守坚守危城;有人说是雁门太守率兵平定藩镇;有人说是官军围城,有人说是驰援奇袭;有人说是描述战斗过程,有人说是描绘激战情状。为什么会产生这么多歧义,主要就是由于它才采用跳跃式结构:几乎每句就是一个片段、一个场面,而且之间并无直接的关联,也无叙述类的过度。有的批评家将此解释为西方印象派的写法,有的批评家则为此取了个中国特色名字——“印象连缀方式”。无论何种名称,其主要特色就是画面之间的跳跃,结构上极富动态感,强调片段的视觉印象。再加上画面色彩极为浓重——“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“霜重”,这就给读者留下更深的视觉印象。

  李贺不愧为一个“鬼才”,他不但写人能化静为动,极富动态感,就是写鬼、写神也是如此,熟悉中国古典诗词的人一定会知道他的那首《金铜仙人辞汉歌》:

  茂陵刘郎秋风客,夜闻马嘶晓无迹。

  画栏桂树悬秋香,三十六宫土花碧。

  魏官牵车指千里,东关酸风射眸子。

  空将汉月出宫门,忆君清泪如铅水。

  衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老。

  携盘独出月荒凉,渭城已远波声小。

  李贺虽是唐王室的宗支,但家道早已中落。他虽夙有大志,但因避父亲名讳,无法参加进士考试,断了仕进之路。只是靠宗亲关系,才得到奉礼郎这个管理宗庙祭祀的从九品的卑微职务,以此来养家活口。与“少年心事当拏云”的壮志相比,内心的痛苦和委屈是自不待言的。到二十三岁时,就连这点与朝廷的联系也要失去。据朱自清在《李贺年谱》中推测:此诗约写于元和八年(813),是李贺因病辞去奉礼郎职务,由长安返回洛阳时所作。诗人借当年金铜仙人不愿离开长安宗庙而赴洛阳的传说,来表现自己这位“宗子”的去国之悲。诗的主调低沉忧伤,诗的色彩灰暗幽冷,但诗中却充满动态感,诗人以化静为动的手法,来表现自己“宗子去国”的悲愤以及内心的躁动不安。这在环境的描绘、人物形象勾勒和内心世界的刻画上无不表现出来。汉武帝求长生,一直是李贺嘲弄的对象,“武帝爱神仙,烧金得紫烟。厩中皆肉马,不解上青天”(《马诗》);“刘彻茂陵多滞骨,嬴政梓棺费鲍鱼”(《苦昼短》)。但在这首诗中,虽然仍在嘲弄这位求长生的君主只不过像秋风之中的匆匆过客,但却是个躁动不安的灵魂:白天看来。茂陵和其它的荒冢一样悄然无声,但一到夜晚,却战马嘶鸣,载着这位一代英杰在咆哮,在追寻。“夜闻马嘶晓无迹”虽仅仅七字,由于充满强烈的动态感,将汉武帝这个已经逝去的英魂从内心到外在动作都刻画的栩栩如生。金铜仙人的形象更是充满动态感。据东晋习凿齿《汉晋春秋》说:“帝(指魏明帝,引者注)徙盘,盘拆,声闻数十里。金狄(即铜人)或泣,因留霸城”。李贺故意隐去金铜仙人因过重不便迁徙而留在霸城这段史实,想象他离开故国前往洛阳一路上的情形:“魏官牵车指千里”是强调离开故国的被迫和无奈,“东关酸风射眸子”是道出内心的悲凉和凄婉。“酸风”不仅是形容关东霜风凄紧,让铜人眼睛发酸,也暗含内心凄楚之意。诗人不仅用“酸风”和“射”这两个动态感异常强烈的词汇来化静为动,而且用拟人手法让无生命的铜人带有人的感受和心理,让画面和内涵都富有动态感。另外,诗人在描绘之中还不断地变换角度:“魏官牵车指千里”是写客体,突出铜人东迁的被迫和无奈;“空将汉月出宫门”则转写主体,突出故国的荒凉和空无,一切都不存在,一切都已逝去,这是想象之中铜人对故国的感受,也是诗人这位宗子去国时的感受;用“铅水”来表现内心的沉重和对君主的深刻思念,恐怕只有这位“诗鬼”才能想象得出。泪水像铅水一样匝地有声,就不止是有动作而且有声响了。这种动态感,也不仅表现在武帝的行迹、铜人的表情和心理,还反映在诗人对铜人被迁洛阳一路上环境的描绘上。“衰兰送客”意在表现环境的凄婉和忧伤,“月荒凉”更给人天荒地老的亘古感受,“渭城已远波声小”更是用距离和声音给人渐行渐远的视觉和听觉感受,这都是化静为动手法的运用。

  《金铜仙人辞汉歌》写的是神,他的另一首诗《苏小小墓》表现的却是鬼,这首中国古典诗歌中的经典同样采用了化静为动的手法:

  幽兰露,如啼眼,无物结同心,烟花不堪剪。草如茵,松如盖,风为裳,水为佩。油壁车,夕相待。冷翠烛,劳光彩。西陵下,风吹雨。

  诗中的兰花在哭泣,蜡烛发出幽冷的寒光,风吹着秋雨洒遍西陵,不仅富有动态感,而且将无生命的自然改造成富有人的情感和生命:风作衣裳,水为佩玉,油壁车更是朝夕相伴,让苏小小这位才女的冤魂以风为衣、以水为佩,乘着油壁车、驾着青骢马,在风雨的`陪伴下,在西陵下的松林里、草茵上来回游荡,倾诉作自己一生的哀怨和不平。只要比较一下南朝乐府中同题材的《苏小小歌》,我们就会感受到李贺笔下的这首诗作想象力何等丰富,动态感何等强烈:

  我乘油壁车,郎乘青骢马。何处结同心,西陵松柏下。

  这首南朝乐府中并无环境描摹和象征着死亡的种种物象,西陵下的凄风苦雨、如啼眼的幽兰和不堪剪的烟花,以及鬼物象征的“冷翠烛”都是李贺的进一步想象并加以动画,“西陵松柏下”也细化为“草如茵,松如盖”,“我乘油壁车”之外又增加了“风为裳,水为珮。油壁车,夕相待”等准备赴约的动态情节。

  三、化静为动的手法

  1、人物的神情、动作可以化静为动。

  以上举了不少这方面的诗例,如杜甫的《闻官军收河南河北》,李贺的《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《苏小小墓》等。下面这首王维《少年行》也有自己独特的处理方式:

  新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。

  相逢意气为君饮,系马高楼垂杨边。

  ?诗人咏歌的是京城少年游侠的讲义气、重然诺,但没有像李白《侠客行》中“三杯吐然诺,五岳倒为轻”那样通过夸张式的语言来表现,也没有像曹植《白马篇》那样让其置身于为国舍家的激烈的矛盾冲突中来实现,而是选取一个日常生活常有的饮酒小镜头,通过一个“系马高楼垂杨边”的动态感极强的、豪放又粗犷的动作来暗示其重义疏财的侠义性格,以及借酒使气、轻生报国等少年侠客的心性。

  2、无生命的景物、事物也可以赋予生命、精神,变得气势飞动,富有动态感和生命力。

  曹操的《观沧海》可以说是极为典型的一例:

  东临碣石,以观沧海。水何澹澹,山岛竦峙。树木丛生,百草丰茂。秋风萧瑟,洪波涌起。日月之行,若出其中。星汉灿烂,若出其里,幸甚至哉,歌以咏志。

  这是汉献帝建安十二年(207)曹操东征乌桓时途径碣石山,登山观海所作的一首大海咏歌,也是中国诗史上最早的一首山水诗佳作。这里,我们姑且不论它在中国山水诗发展历程中的地位,要强调的是:这首诗之所以成为千古传诵的乐章,与它化静为动的表现手法关系极大:一般来说,咏歌大海或是赞颂其辽阔浩瀚,或是用来比拟人的志向和胸怀,像《观沧海》这样,让无生命的大海充满生命的律动,孕育着万物,吞吐着日月,确是少见。更何况,诗人登临的是秋天的大海,“悲哉秋之为气也,草木零落而为秋”(宋玉《秋声赋》)。但诗中却毫无衰惫之气,也没有伤秋、悲秋之感。海面是“水何澹澹,山岛竦峙”,草木是“树木丛生,百草丰茂”,秋风之下是“洪波涌起”——这是个生机勃勃的大海,是个澹宕又极富爆发力的大海。这显然不是现实生活中的真实景象,而是经过改造,是诗人想象中的大海。或者说,是诗人人生志向的表达,是诗人人生追求的体现。我们从中得到的领悟,所受到的感奋,与诗人化静为动的手法,将无生命的大海充满勃勃生机、跳跃着生命的律动不无关系!

  其实,在中国诗歌长河中,懂得这一奥妙的不止是曹操,大凡写江湖河海声名鹊起者,都与动态的描述、化静为动有关。如张若虚写江:“春江潮水连海平,海水明月共潮生”(《春江花月夜》);李白写河:“黄河西来决昆仑,咆哮万里出龙门”(《公无渡河》);孟浩然描绘洞庭湖:“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”(《望洞庭湖赠张丞相》);宋之问写海:“楼观沧海日,门对浙江潮”(《灵隐寺》),如此种种,无不以动态感取胜。胡仔的《苕溪渔隐丛话》曾记载这样一个故事:洞庭湖旁的岳阳楼上不断有人在壁上题诗,或咏歌洞庭,或借以抒怀。楼主不胜其烦,就在楼的左右两序门旁各题一幅描绘洞庭湖的名句:一是杜甫《登岳阳楼》中的“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,另一就是孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”,结果“后人不复敢题矣”。细想一下,这两个名联,除了气势阔大外,主要还是以动态感取胜。因为要说气势阔大,刘长卿咏洞庭的“叠浪浮元气,中流没太阳”(《咏洞庭》);无名氏的“水涵天影阔,山拔地形高”似乎也不差,但毕竟赶不上上述两幅名联。

  说到咏物中的动态感,韩愈的咏赤藤杖和李贺的咏葛布也值得一提。韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》描写了一根赤藤做的拐杖:

  共传滇神出水献,赤龙拔须血淋漓。

  又云羲和操火鞭,暝到西极睡所遗。

  几重包裹自题署,不以珍怪夸荒夷。

  归来捧赠同舍子,浮光照手欲把疑。

  空堂昼眠倚牖户,飞电著壁搜蛟螭。

  作为中唐险怪诗风的开创者,诗人在这首诗中不仅运用了想象、夸张、神话传说等常人手段,而且采用了丑陋、险怪、以丑为美和化丑为美等非常人手段,造成强烈的动态感,给人留下极为强烈的视觉印象和剧烈的心灵颤动。他为了强调这根拐杖鲜红的颜色,把它比拟和想象成火龙拔下的正在鲜血淋漓的胡须,又想象成太阳神遗失的火鞭。至于“空堂昼眠倚牖户,飞电著壁搜蛟螭”更是充满动态感的想象和夸张。与此相类的还有中唐时代李贺的《罗浮山人与葛篇》:

  依依宜织江雨空,雨中六月兰台风。

  博罗老仙时出洞,千岁石床啼鬼工。

  蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立。

  欲剪湘中一尺天,吴娥莫道吴刀涩。

  葛布用麻织成,夏天穿在身上比较凉爽,所以又称夏布。葛布以广东博罗县出产最为著名。李贺诗中的罗浮山在博罗和增城两县境内。此诗意在夸赞博罗葛布的疏薄凉爽和罗浮山人高超的织葛技术。其手法亦如韩愈,不仅采用夸张想象,更多的是神鬼世界,造成一种凄迷奇幻的险怪境界。例如为了强调夏季的炎热,他不写人的感受而强调怪物的感受:“蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立”;夸赞罗浮山人高超的织葛技巧也是如此:“博罗老仙时出洞,千岁石床啼鬼工”。至于渲染博罗夏布的疏薄凉爽,他也用江雨、湘水这种疏朗阔大的画面来比衬,以对比酷热的繁密和湿重。从作者刻意选择的词汇“宜织”、“江雨空”、“欲剪”来看,这种对比也是在动态中完成的。

  在中国古典文学中,不仅是诗歌,一些诗化的散文也常用这种手法,如柳宗元《钴鉧潭西小丘记》对石的描写:

  其石之突怒偃蹇,负土而出,争为奇状者,殆不可数。其嵚然相累而下者,若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者,若熊羆之登于山。

  3、赋予抽象的意念以动态感

  无生命的景物还有个具体的形象。在中国古典诗词中,即使没有具体形象的抽象意念,也往往赋予动态感,以增强其可视可感的视觉或触觉印象,使其更加真实形象,更加感人。如白居易《琵琶行》描写琵琶女弹奏的一段:

  轻拢慢捻抹复挑,初为霓裳后六幺。

  大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。

  嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。

  间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。

  冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。

  别有幽情暗恨生,此时无声胜有声。

  银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。

  曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。

  东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。

  我们知道,白居易的《琵琶行》之所以成为千古不朽的名篇,主要得力于两个艺术手段。一是塑造了两个前后映带的艺术形象:一个是无端被贬、有才难用的江州司马,一个是身怀绝技却沦落天涯的琵琶女。诗人让他们同病相怜又心心相通,从而引起人们对这一对“天涯沦落人”的同情,对那个毁灭人才的不合理社会的愤恨。另一就是对琵琶女精湛琵琶弹奏技艺的出色描绘。因为只有让读者充分领略到琵琶女高超的弹奏技艺,才能达到上述的创作目的。那么,诗人是如何让读者充分领略琵琶艺人高超的弹奏技艺的呢?其手法自然是丰富多样,如夸张、想象,通过间歇给读者留下想象的空间,通过环境的描绘和听众的感受来烘托和陪衬。但是,使用的最充分的是准确又形象的比喻,通过一连串的类比将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可见可摸、具体可感。总的说来,诗中描绘了这首琵琶曲的两个乐章,以及两个乐章中的间歇。第一乐章描绘得翔实,第二乐章简约,只描述结束前的快弹。但无论是第一乐章还是第二乐章,都充分运用了比喻,而且是动态的、进行中的,将听觉幻化为强烈的视觉和触觉冲击。如将粗弦发出的声响比喻为急雨,将细弦发出的声响比喻小儿女间窃窃私语:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”;将粗弦与细弦交错弹奏发出的声响比喻为“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”;再用“间关莺语花底滑”比喻流畅的乐境,“幽咽泉流冰下难”比喻冷涩的乐境,最后用“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”形容断断续续余音袅袅的乐章间歇,这都给人非常鲜明的视觉和触觉形象,它与听觉结合起来,让人们时而愉悦,时而愁闷,甚至产生阵阵寒意。至于第二乐章虽然简略,重点突出开始的爆发力和收束的斩截有力,也是用具有极强动态感的比喻达到其目的,如用“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”来比喻乐章开头的急促突然,用“曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”来形容收束的斩截麻利,都收到视觉与听觉交相浑融的艺术效果。当然,唐代出色地描绘音乐弹奏的诗章也不只是白居易的《琵琶行》,韩愈的《听颖师弹琴》,李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》,李贺的《李凭箜篌引》,元稹的《琵琶歌》、李绅的《悲善才》也都是传乎乐章,久布人口,但他们的手法尽管各异,有一点是共同的,即形象的动态式描绘,将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可视可感、可触可摸。如《听颖师弹琴》用“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”这种动作语言来形容缠绵低沉的音乐境界;用“划然变轩昂,勇士赴敌场”来形容乐调突然转变为高亢之声;用柳絮在广阔的天地间随风飘舞来形容曲调的悠扬缥缈,用百鸟和凤凰的鸣叫来形容乐曲的清脆和稀世之音。《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》用“嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声”来形容凄怆的音乐境界;用“空山百鸟散还合,万里浮云阴且晴”来形容忽而清脆忽而低沉多方变化的乐调;用“长风吹林雨堕瓦”来比喻幽抑舒缓的曲调突然变得急促和劲发;再用“迸泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下”对这种乐境加以进一步的烘托和渲染。《李凭箜篌引》出于诗鬼李贺之手,鬼神想象自然更多一些,但鬼神仍然用来作为动态的比喻,如用“江娥啼竹素女愁”、“空山凝云颓不流”来夸张李凭精妙的弹奏技艺;用“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”来形容清脆的乐音带来的感人效果;用“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”来表现乐曲所引起的强烈震撼。元稹与李绅与白居易是诗友,又同是新乐府运动的中坚人物。元稹的《琵琶歌》与李绅的《悲善才》又同是描绘琵琶高手,所以,在表现手段上有更多的相似之处。例如元稹的《琵琶歌》中也用“冰泉呜咽流莺涩”来形容冷涩的境界;用“花翻凤啸天上来,裴回满殿飞春雪”,“流莺子母飞上林”来形容流畅的乐境,与《琵琶行》中的“间关莺语花底滑”、“冰泉冷涩弦凝绝”等颇相类,只不过音域更为宽广;“骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘”与《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”也相近。李绅《悲善才》中诸种动态的描绘,如“寒泉注射陇水开”,“转腕拢弦促挥抹”,“金铃玉珮相瑳切”等均是化抽象的音乐语汇为具体的形象,而且充满动态感。

  中国古典诗词中对美人的描绘也常采用类似的手法。大体上说,中国古典诗词中描绘美人基本上有三种手法:

  一是用比喻将抽象的美感变为具体的形象,如中国最古老的诗篇《诗经》中的《硕人》篇,形容庄姜夫人的美丽:“硕人頎頎,手如柔荑,肤如凝脂,颈如蝤蛴。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”。这种手法的好处就是使抽象的美变得可视、可感,具体而形象:这位美丽的女子身材很颀长,手很白嫩,像新生的茅草一样柔嫩,皮肤白嫩且有光泽,像凝结的油脂,脖子长长的,像天牛的颈项,头像蝉儿一样方正,眉毛像蛾儿一样好看。笑起来很好看,美丽的眼波左顾右盼!这种写法的好处是让美变得具体可感,可触、可摸、可见,其缺陷是让美固定化,缺乏想象的空间,也限制了美的适应性。因为,不同的人有不同的审美标准,有的人爱林妹妹,有的人却爱薛宝,所谓萝卜青菜,各人所爱;不同的时代也有不同的审美标准:从《硕人》篇来看,春秋时代是以高大为美,到了汉代,娇小则成了美人胚子,不然,能作掌上舞的赵飞燕就成不了皇后;到了唐代,则一反汉习,丰腴成了美的标准,不然“肥婢”杨玉环就不会“三千宠爱在一身”,所谓燕瘦环肥各得其所!所以将美具体化、固定化,也有其不能适应的一面。

  有鉴于此,聪明的中国古代诗人们不再用比喻将美固定化、具体化,而是对其极致作抽象的界定,让读者调动自己的生活积累,通过想象去丰富、去补充,宋玉的《登徒子好色赋》形容邻女之美就是采用了这种手法。他在赋中丑化登徒子,说登徒子的老婆很丑,他还如此眷恋,足见其好色。自己家隔壁的邻女长的很美,所谓“施朱太赤,施粉太白。增之一分太长,减之一分太短”。但她对我示好,我却不予理睬,足见我不好色。姑且不论宋玉攻击登徒子好色的证据是不是充分?但就对这位邻女美色的描绘手段来看,《登徒子好色赋》确实比《硕人》高明,因为它提出的美很有弹性,具有宽泛性和长久适应性:他可以适应不同层次、不同类别人们的审美标准,也可以适应不同时代的审美需求,而且还可以调动不同层次、不同类别人们的审美想象:有历史知识的人会认为吴国的西施大概就是这样,三国的貂蝉就是这样;喜欢神话的读者会认为月里嫦娥就是这样,八洞神仙中的何仙姑就是这样;有西方文学经验的人会想象埃及艳后克里奥佩特拉就是这样,导致特洛亚战争的海伦就是这样;小市民会认为某某电影明星就是这样,他前天在公共汽车上看到的美女就是这样。这种手法所造成的美的宽泛性和适应性应当是其优长所在。

  第三种方法是从描绘美女的自身转为观众的反应,如《陌上桑》中描绘不同年龄层次的人见到美女秦罗敷时的表现:“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著帩头。犁者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但做观罗敷”。诗中的“行人”是位长者,他对美是一种鉴赏,应当不包含爱慕或占有;少年的“脱帽著帩头”是希望引起美女的注意,自然有爱慕,但也不同于后面五马太守的占有贪欲。犁者和锄者是作者刻意设计的一出生活小闹剧,通过贪看貌美的罗敷而耽误的农活,以至事后相互埋怨,以此来反衬罗敷惊人之美。这种通过观众的反应来反衬美女惊人之美,实际上包含了第二种方法的优长,又有着第二种方法所没有的动态感,因为它完全是在动态的时间推展中、观众的不同表情动作中去完成和实现的。