足着点：
平行及其它足着点特性。足部在移动中或置放时皆应看来保持平行，在技术书里对这一点写的非常清楚，足部的位置主要是 "面向" 或 "背向"，亦即双脚与身体对齐。唯有在指向的部位时，当在内圈时（例：华尔兹转圈时女士的第2步及男士的第5步，狐步左转步的男士之第5步...等等），单脚需从平行的位置转出。足部经过时，重心需集中，在前进及后退步伐要确保足部不外翻的关键是脚踝的控制。拥有高质量舞者的脚应像小提琴琴弦一般地调整好，必须在足部维持有伸展的紧缩感来产生匀称、直线、跟-到-尖的外形，一位舞者的足部若是皱皱、乱动的，即显示他急需更进一步且更好的训练。
探戈是特例：
身体摆荡不运用于此项舞蹈，而且身体及足部皆不上升，探戈在传统及特色上皆是种根深蒂固的舞蹈，它是唯一一项仍以走步动作为根基的舞蹈，膝盖保持微弯，每一步的置放皆有结实的力量压入地板，绝不会有前进步伐是踏在脚掌上的，在前进的的常步中，足部被释放向前移动前，后脚跟只离开地板1~2吋。当一个脚跟提起时，该脚脚掌应该保持与地板接触，有时会看到舞者在进入侧行位置时，将非重心脚高高地伸展并抬离地板的做法，但，非重心脚的正确技术足着点（男士的左脚，女士的右脚）是脚掌内侧。
探戈所有的前进步伐，包含 "快"（Quicks），皆是足跟引导，且脚要立刻平放。大部分男士左脚侧踏的步伐是以足部内侧来置放。大部分的并脚是全脚掌来置放，同时接触到地板。不需要跺任何一脚，后退的步伐是掌、右足跟或掌内侧、左脚跟。
请将本文留着参考，它是篇深具价值的技术面的概述，唯有建立在技术基础之上，才能发展出艺术技！对技术了解不扎实的舞者是无法真正具有艺术性的！
陆地与高山的垂直高度靠海拔确定，摩登舞的升降幅度靠波浪线确定。由于摩登舞的四种升降不相同，其波浪线的起伏各异。要研究波浪线的曲线美感，首先要清楚摩登的升降极限。升的最高极限为身体垂直，身体向上延伸，升直膝、用脚尖支撑重心。降的极限为全脚着地，向前屈膝约45度角（膝内角约135度）。设身高为 180厘米的男士，当升至脚尖时，垂直高度约为185厘米；当屈膝45度时，垂直高度约为164厘米。由此可以得出其升降极限差为21厘米。屈膝时如何计算下降幅度？这里有个简单的计算公式。人的脚底到膝盖的长度是确定的，已知180厘米身高的脚底到膝盖长度约为55厘米，当向前屈膝45度时，由关节面向地面引起一条垂直线那么，将组成一个直角三角形。脚与膝为直角三角形的斜边，直角边则用勾股定理公式：COS45X55=38.89厘米。55-38.89=16.11厘米；由此得出升与降的极限差。
摩登舞中的华尔兹即是上边公式计算出的极限差，它的起伏波浪线幅度最大，升起时，大致达到脚尖;降下时、膝盖超出脚约12厘米左右。但我们不要误以为华尔兹的每一小节动作都有这么大的升降幅度，有些动作升至脚尖，有些动作只升到脚掌，甚至有些动作升起时要微屈膝。降下的幅度也要打折扣，甚至有些中老年习舞者或膝部力量不足者也可以屈膝30度。
狐步舞规则要求，升起时脚踝不能升高，虽可降膝45度，但升降极限为约为15厘米，因此波浪线指标排行第二；快步舞的竟技比赛动作位置太低，会影响其轻灵快捷的运步与衔接，降膝一般达到30度就可以了。直角边由公式计算得出为：COS30X55=47.63厘米。
由计算得出的快步舞的升降极限为12.37厘米，波浪线指标排行第三；
维也纳华尔兹升与降时膝关节屈膝度基本保持在20～30度左右，因此，维也纳华尔兹升降极限约为5～10厘米，波浪线指标排行第四。
升降规律形成的起伏波浪线是不平均的，这样才能表现舞蹈的风格特性。波浪线在升起时线条特别长，可以饱满地表现音乐，抒发情感，表达舞蹈的轻灵和飘逸。另外，升降时要充分运用半拍节奏控制动作速度，让音乐更好地为动作服务。
升降注意事项
升与降包含着摩登舞美的本质，必须做到圆润而流畅。
升到最高点的瞬间，往往衔接着降；但降下时并不一定马上衔接着升，而是衔接着另一个低位运行的舞步。
腿部、膝部、脚踝、脚趾的力量和柔韧，关系到升降质量的高低，因此要加强下肢的力量和柔韧的训练。
步幅的宽大、流畅、除身体发力推动运动脚运行之外，很大成分是由膝关节屈曲的能力而决定，要想使膝关节下降到随心所欲的位置，必须加强前进与后退专项基本功训练。
升与降都要加强脚底对地板的渗透力，连绵园滑地借助地板的反弹力。
屈膝角度并没有国际统一标准，完全是根据习舞实践及测量世界优秀选手动作得出数据。
要使膝关节不受到屈曲的损伤，屈膝时要及时收缩大腿前群内侧缝匠肌与大腿的股二头肌。（以上是升降的必须注意事项）
关于控制的练习：
1.身体的控制性练习，用最慢的曲子跳，身体的每一步都不能松懈，以做到连绵不断为主；
2.控制音乐的练习，把每一拍都跳完，宁愿慢也不能快，以完整的演绎音乐为主；
3.速度练习，尤其是旋转的速度，以及每一个舞种的重拍表现，注意身体的收紧；
4.表演练习，做好表情，手位，以及各种表现动作，以吸引观众目光为主；
5.综合练习，集合以上几点，用最好水平跳，以实现身体控制，音乐控制，速度控制，表现控制，达到最好水平 。控制性，最基础的就是让身体不要懈掉，始终保持自己的中段有能量，在有能量的条件下，开始运用能量来向四周扩散控制你的手臂，腿以及脚下的动作。
这股能量总共有3种：
第一种则为气息，也就是所谓的呼吸。其实“气沉丹田”这句话对体育舞蹈来说是一样管用的，气息太高只会使自己的重心上升，如何把气息降到“丹田”的练习将会是非常重要的。
第二种则为身体前后力量的集中力。很多时候我们在练习中为了保持身体挺拔很容易把自己的上身尤其是胸这一块突到前面去，特别是现代初学拉丁舞的小孩子，我们经常可以看到很多比赛中一个个把胸挺的很向前的小孩子在场上跳，我想这是很多拉丁舞教师的一个误区，挺拔是对的，但是我们只看到了后背给前胸的力量，忘记了前胸给后背的力量，造身身体力量的不能集中，严重的甚至能够给腰椎带来伤病，这也是我们要注意的地方。
第三种能量则来自于地面，其实这个跟第一种是相互结合的，地面的力量往中间去，气息下沉到中间来，所谓集中才有力量。还有就是我们始终要记得脚下移动的时候遵循“∩”的原理，即力量从一支脚向上经过肩胛骨到另一支脚下来。有了能量以后，纵向发力问题就会减少很多，在这个基础上把力量经由手臂向四周扩散，我们所谓的“大气”就是这样相结合表现出来，只“大”没“气”是虚架子，只“气”没“大”则会太紧。现在很多人（包括我）都是机械的做着手上的动作，如何把握好身体各部位与力量的接合，是控制性的重点内容。
2.关于音乐，音乐是舞蹈的灵魂，我想这是每一个舞者会都知道的基本道理。我想对于音乐的训练应该分为三个阶段：
一，初级阶段。很简单的，数清楚，跳清楚one，two，three，four就OK，one的时候延伸，two~three~four做动作，这是在各种中低级的组别中裁判们会首先关注的一个内容，也是舞蹈与音乐结合的最低级形式。这个阶段的练习主要就是多听音乐，先找到音乐的重拍，再试着跟着音乐进行练习。一定要记得是跟着音乐跳舞而不是跳着舞找音乐。
二，
过度阶段。这个阶段的练习就比较适用于我们这些学了有些年头但还达不到职业程度的舞者，我们要在1~2~3~4的基础上加上1＆2＆3＆4甚至1＆a2＆a3＆a4，而且每种舞蹈都会不一样，比如伦巴就要求把每一步节奏做满，而恰恰则更多的要求one＆two，three＆chacha one，桑巴的四分之三四分之一节奏（one啊two，three啊four),牛仔的咚，哒咚，咚，哒咚这样的音乐节奏，加强音乐各个节拍之间的节奏切分，这样才能使我们的舞蹈看起来更有起伏，更有速度，更吸引人，而不会像之前那样平缓。这个阶段的练习要从各个舞种的基本步里面着手，试着去改变里面的时值与切分，然后尝试将其运用到套路里面，用动作的拉长与快速到位来表达音乐的缠绵与激昂。
三，
高级阶段。好了，到了这一阶段，就完全可以把前两条丢掉了，用心的去感受音乐里面的旋律，用心去感受音乐里面的情感吧，用舞蹈来表达它，对，将自己完全融入到音乐中，让身体随着音乐去跳动吧，你将体会到世界上最美妙的东西。
3.速度性，说实话速度不是我的长项，所以对速度的理解可能也会相对弱一些~我想把速度分为两种，一种是脚下移动的速度，一种是各类旋转里面的速度。首先说脚下移动的速度，这种速度主要是通过节奏的处理+脚步的快速到位来实现的。这点要结合上面所说的把握音乐的能力，把音乐拉长，就像别人推你走，你不想走，最后顶不住了才不得不出脚，同时要注意两点，一是要注意脚下一定要快速定位，落地生根，不能拖拖拉拉，影响速度；二是脚下的快不代表身体的快，在脚下快速运动的同时一定要把握好身体的重心，以免失去重心破坏动作的和谐性。其次就是旋转里面的速度。其实个人感觉旋转的技术非常简单，但是想转好的话就是一个字，练！两个字，多练！三个字，往死里练！（当然如果你已经到生理极限还在转的话那还是劝你赶紧跑到厕所去，免得吐到训练馆里）技术上就是三个部分，头，留头甩头。这是会转晕与不会转晕的最大区别；身体，收紧与放松。这是转多转少的区分所在；脚，包括转的时候的"一"点重心和连续旋转的步伐与路线。在此推荐两位高手，7届黑池冠军沃森的脚下的速度无人能及，而乔安娜，则绝对是旋转世界的王后！这也揭示着，男伴主要要处理好自己脚下的速度，从而才能引导女伴更完美的发挥旋转的速度！
4.表演性，本来嘛，跳舞就是一种用肢体语言来表达自己内心情感的一种方式。如果只是单单的跳动作，跳技术的话那就跟一般的机器差不多了。当然这种表现力也不是天生就有的，后天的锻炼还是占了相当重的分量。表演性分为两种，一种是面部表情的感染力，一种是肢体的表现力。这两种的练习其实没有固定的技术可言，面部表情跟肢体语言主要还是要配合音乐，不可能很悲伤的音乐傻笑着还跳的很活泼，同样欢快的音乐却板着脸去跳也会让人厌烦。除此之外，舞伴之间的情感交流也是表演性的重要部分，毕竟这是双人的舞蹈，你要表现的是两个人之间若即若离相互吸引又相互分离的这么一个过程。如果实在是没有感觉，那不妨就把跳舞
当作是演戏，你所要做的就是演好你在其中所扮演的角色，时间长了就会明白在什么样的舞蹈中应该有什么样的表情跟动作（当然这种“假”情感不是我所提倡的）。还有“展现”，包括男伴的霸气跟女伴的温柔，也是表演性练习中很重要的部分，这点以后再具体讨论。
当你真正能用自己的舞蹈去打动别人，打动自己的时候，表演性的目的就达到了~
前进肩没压好应找出哪个脚压哪个肩。滑步往反方向偏，如135。练习滑步中心一定要放在前脚掌上。
虽后退胸却在前，后脑勺找脚后跟 。腿要夹住，可扶墙向后推找感觉，也可双手向上练拉伸，两脚肩宽回拉。
前进两步转体练习，要成一条直线。
方步：在运前进步后先不要走，左脚压脚踝继续再推斜横方向，仍旧是放松屈膝，挤压出腿。腿内侧夹住，脚踝推，像膝盖再推，（提缸收臀）。
换步：上升吸气，下降吐气。高位换重心，先拉上身再拉脚踝。可互相掌扶练习，前后、左右、上下升下降。
华尔兹六步：上步：斜对舞程线前进，从低处往上荡秋千，左手可挎拿重物练习。后退：头要保持左向前走，左手前伸，头也向前。重心留在左边。后退要转臀，把臀部甩出让位拽回右脚。退时出腿足跟左转动，左脚向右收时用根拖回。小腹回收似拳击。头一定一、脚下有根
经典方法也就是我的方法实现脚下有根重点是两点：
一是双脚永不离开地板，永远在地板上擦，出去的脚和收回的脚都永远不离开地板，永远在地板上擦，千万不可离开地板飘浮。
二是全身力量下沉，具体地说就是我要求的下半身有力，上半身除了后背都放松。“三”的前半拍继续拉单腰芭蕾脚和撑杆继续向上顶
我极端强调摆荡后期和三的前半拍进入高位应该是一个逐渐升高的过程，不应该是进入一个静止的高点，换句话说，要能够享受摆荡后期和三的前半拍，简称享受“二”。
三的前半拍实际上是在继续上升，只不过是上升幅度不大了，更多的是身体线条的拉伸，旁观者宏观感觉不明显，但是舞者自己感觉是明显的，而且最重要的是：惟有在三的前半拍实际上是在继续上升，才能够站稳，之所以你们站不稳，我能站稳，原因就在此。
三、上半身僵硬的原因是下肢力度不够、高位的要害是下肢有力上半身放松
“气堵在上面”实际上是上半身僵硬失去活力，主要出现在高位，原因是下肢力度不够也就是力量没有沉下去。力量没有沉下去的原因在技术上有两个常见病，一是收回的脚绷得不够高而且擦地不足因而收回的腿没有成为撑杆，二是主力腿没有严格进入垂直位。而这一切都归结为线条拉伸不足。
收回的脚绷成芭蕾脚高顶跟擦地收回使收回的腿成为撑杆，屁股当成腿来用，或者说屁股没有了，大腿直接长到腰上了。该撑杆把髋关节斜向上撑，在接近双脚并拢时是首先把摆荡腿（现在成为主力腿）推入垂直位，然后继续斜向上撑使单侧拉腰继续做继续延伸主线条因而保持倾斜舞姿，以此来实现“三”的前半拍继续上升从而动态站稳。
在低位发动摆荡和摆荡过程中逐渐进入高位并且在高位保持倾斜，都是一侧推一侧拉：
高低胯的低侧推低侧胯：低位主力脚蹬地从地板借力推低侧胯以此发动摆荡，摆荡开始后它成为收回的脚绷成芭蕾脚高顶跟擦地收回使收回的腿成为撑杆，通过擦地继续从地板借力推低侧胯，以此逐渐进入高位并且在高位保持倾斜。
高低胯的高侧拉高侧胯：低位单侧拉腰以此发动摆荡，摆荡开始后继续单侧拉腰以此逐渐进入高位并且在高位保持倾斜。
摆荡和倾斜的发动和保持的动力都是一推一拉。而上面的拉（单侧拉腰）说到底仍然来源于下面的推：收回的脚绷成芭蕾脚高顶跟擦地收回使收回的腿成为撑杆，屁股当成腿来用，或者说屁股没有了，大腿直接长到腰上了。该撑杆把髋关节斜向上撑，这一撑力经过尾椎一方面在后腰和后背沿脊柱向上把脊柱延伸，另一方面穿透身体把前面的横膈膜向上顶，配合后背的下压导致胸腰打开的同时实现单侧拉腰。
高低胯的低侧推低侧胯，需要下肢有充足的力度和地板较劲。
高低胯的高侧拉高侧胯，需要上半身除后背外放松从而灵动有活力。
四、记住两条普遍原则：
1、在摆荡式舞蹈（除了探戈之外的那四种）中，除了快步舞在少数情况下以及华尔兹经典技术中的斜向和纵向摆荡中后发先至的动作脚之外，双脚是永远不许离开地板的，无论是出去的脚（动作脚）还是收回的脚（原主力脚），都是永远以足着点擦地板运行，是要在地板上划出一条线来。我经常对学生们说：“我甚至都不必看你们跳舞，就看你们留在地板上的那些痕迹，就可以判断你们的水平。”
2、每一个舞步，无论快慢，总是分为前后两部分：运行和到位之后踩地。而且我们总是把后半部也就是到位之后踩地的那一段时间叫做and。在喊口令的时候，and可以喊出来也可以不喊出来。无论是否喊出来，and都是存在的。只不过是，当我们喊出and的时候，往往是要强调在and一定要停留，要踩地。马科斯的妻子兼舞伴凯伦就不止一次说过：“每当我开始一个舞步之前，我总是先踩地。”如果是一个慢步，我们既可以喊成“Slow”，也可以喊成“Slow，and”。如果我们喊成“Slow”，Slow代表一个完整的慢拍，如果我们喊成“Slow，and”，Slow只代表一个完整的慢拍之半也就是前一个快拍。
记住我的一句话：“Slow在路上，and在地上”，这里是指当我们把一个慢拍喊成“Slow，and”的情况下。
3聪明学生应该能够举一反三了。慢拍应该分为两半，前一半在路上，后一半在地上，快拍同样应该分为两半，前一半在路上，后一半在地上。那就是我们有时侯对于快拍Quick也喊成“Quick，and”，以强调即使再快，仍然要做到“后一半在地上”，也就是无论多么快，仍然要做到凯伦说的：“每当我开始一个舞步之前，我总是先踩地。”
五、１、我们这里是在谈论狐步舞，不是华尔兹。华尔兹是大起大落的大波浪，所以在高位要最大限度的追求高，追求最大限度的延伸拉长线条，为此就需要足够的时间。我一贯强调华尔兹高位停留不可死板的停留，一定要继续拉线条，继续倾斜，原因就在于因果关系，是为了追求高，追求拉长而需要时间所以才在高位停留的。所以华尔兹三的前半拍就专门安排来做这件事：为了追求高而停留。
狐步舞不是华尔兹。狐步舞是小波浪，并不追求很高，而追求行云流水。不追求很高也就不需要过多的“高位停留”。
２、关于舞蹈节奏和音乐节奏的关系，我的最高原则是：基本舞步的节奏规律必须坚持，如果舞步的节奏规律和音乐的节奏有冲突，应该修改的是音乐。如果音乐不能修改，那么舞步的节奏仍然要按照自己的规律贯彻到底，绝不妥协，绝不改变，这时候音乐的潮水继续流淌，但是音乐的节奏已经被舞步的节奏所打破。
３、华尔兹韵律的特点就是大波浪，就是无止境的追求高。一定要形成追求高的习惯和能力。之所以第一步要低下去，就是为了第二步能够高起来，第二步高起来还嫌不够，还要在并脚之后继续追求高，所以才设计成第三拍前半拍停留,以便有时间原地继续向上延伸而更高。
之所以大多数人在三的前半拍不能以双脚高顶跟状态站够那些时间，以及在高位盘旋的时候以双脚高顶跟状态站够更长的时间，根本原因就是他们不追求高，或者把“高”理解为静止的僵化状态，而不懂得那是一个过程，是身体不停地向上延伸拉长的动态过程，而机械地死板地仅仅踮脚了事，在这种僵化状态苦苦等待时间快点过去，好结束这种苦不堪言的状态。
每当学生在第三拍前半拍停留时间不够的情况下，我总是说：“在高位要有事情做，才能站稳站够时间。而不可机械地一成不变地僵化地死板地仅仅踮脚站在那里。”“在高位要有事情做，什么事情呢？就是心里要想着我是为了继续追求高追求上天才不得不停留在这里，以便我继续向上延伸我的线条。”
狐步舞既然并不追求那么高，而追求比华尔兹更流畅，所以，一些人包括某权威人士提出的技术上的修改也就不对。
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