歌唱中的缺点
兰培尔蒂认为以下这些都是歌唱中的缺点：不善于把几个音连结起来、起音时滑进、嗓音的色调变化不均匀、从一个声区转换到另一个声区时有明显的破裂、音唱不准、从一个音滑到另一个音等等。
“谁要是不会连贯地（legato）唱，那他根本不是在唱歌！人的嗓音之所以高于任何一种乐器，就是由于它具有把音连起来的能力，并且会运用乐器所做不到的各种音色变化……。”
“我前面已讲过，这里再要重复说明，因为歌唱的基础是彻底掌握正确的呼吸，所以说，那些经常出现在歌唱者身上的缺点只不过是对呼吸注意得不够的不可避免的结果。”
2、怎样才能有效地学习
“首先我建议永远不要空着肚子唱或者在消化过程刚开始的时候唱。初学者的练唱不要一下子就超过10-15分钟，以免感到疲劳……最好在练习过程中有几次较长的间歇，特别在初学的时候。”
“我还建议学生使用镜子，以避免一些易犯的毛病，如怪模怪样的面部表情、嘴部牵动和下巴突出，它妨碍咽部的放松，学生应该注意构成悦耳的中声区，这是我对所有声部的建议。但是女高音和男高音应该特别注意这一点。千万不要强逼最低的和最高的几个音，练习时也不要常唱它们。我特别推荐一种最重要的练习--半音练习。唯有通过这种练习才能求得正确而完美的连唱法，因此我特别重视它。”
“除此之外，我劝告学生不要大过于热烈追求数量，按照现代的习惯。才学会一首练声曲、视唱曲（注1）或歌剧咏叹调就要更换一些，这样是得不到好效果的。波波拉教著名的歌唱家卡伐列里（Caffarelli，1710-1783）时，要他在近六年的时间内只学习两页练声曲，可是却把他教成了上一世纪最优秀的歌唱家。”
“研究一个角色时不仅要用嗓子，还要用头脑，因为尽可能地使发声器官在演出时保持新鲜，这是非常重要的。学生应该少唱视唱曲而多唱练声曲，因为滥用带音节的唱法是非常容易使咽部疲劳的。当学生的嗓音还未得到足够发展，也还没有掌握正确的呼吸法以前，他不应该学习歌剧。此外，我还建议在学习歌剧以前，先不用伴奏地唱练声曲，为的是习惯于保持气息，在音程进行时不改变音色，而最主要的是不要错唱别的角色的音。”
“最后我建议不要用音不准的钢琴或低于标准音高的钢琴练唱。也不要在共鸣很强的房间内练唱" 声乐教师时常埋怨。说他们当代歌唱家的技巧日益衰退，兰培尔蒂特别尖锐地指出这点。 他认为，引起歌唱艺术退步最重要的原因之一是新音乐的不完善：
“现代歌剧是使得人们忽视歌唱艺术的真正原因……说得坦率些，在现代歌剧中人们很少真正地歌唱，或者根本不唱……。"在歌剧里"谁叫喊得响些，谁就是正确的。”
“一心想模仿外国人的这种轻率的热情不能再继续下去了！不能让意大利学派的主要优点--气息宽广、优美动听、旋律性强的宣叙调消失殆尽……。”
“另一个缺点是由于作曲家只追求乐队效果而产生，这样一来，歌唱者就不再需要任何技能，听众也习惯于叫喊，而且这样的叫喊往往还是音不准的……。”
“我有时也听到很好的演唱，然而听众对这位演员却并不嘉奖。意大利旋律现在处于非正式地位，它好象是多余的。”
“ 过去。最著名的外国音乐家时常到意大利来听我们富于歌唱性的、表达人类内在激情的朴素优美的音乐；现在，恰巧相反，我国的音乐家到德国、各公国去听纯粹以乐器为基础的复杂的、数学般的乱七八糟的音乐……。”
“充斥着叫喊声、用荒谬绝伦的声区写成、效果多半依赖滥用高音和怪音程而求得，这样的新歌剧就算能满足目前的听众，使他们享有快感。但是这种虚伪的、无力的、毫无价值的手法是否永远能够博得听众的欢心呢？”
“要回答这一问题是不需要多大的智谋的，我们的子孙能够答复它。”
兰培尔蒂在《关于歌唱的技巧》一章中指出：“古老的装饰唱法固然不宜滥用，但我还是主张歌唱者运用这种唱法的，哪怕用在练习中也好，如果他们想使自己的嗓音经过多年的实践后仍保持新鲜、灵活、优美、柔软的话。”
“忽视装饰唱法会带来许多害处，其中最主要的是会使许歌唱者失去嗓音的灵活性，甚至失去嗓音。”
在颤音的问题上，兰培尔蒂和另一些作者有不同的看法，他说他和贝塔列里（著名的贝那基的学生）、曼弗列迪尼（注2）以及贝埃里（Benelli）都认为“真正的颤音是天生的才能。反对的意见说服不了我，尽管加尔西亚和杜普雷的意见是有份量的，他们一再证明帕斯塔的颤音是通过长期练习而得到的……。”
“一个没有这种才能的学生，假如他放弃加紧练好颤音。他做得很对，努力练颤音的唯一结果要不就是使咽部神经麻痹，要不就是嗓音发抖或出现其他改不掉的毛病。颤音应该通过喉头的振动而产生，不应依靠脑部的动作。”
“为了要很好地演唱花脸经过句、颤音或任何一种装饰音，学生应该尽可能慢地练习它们，要比他的发声器官所可能做到的慢得多，千万不能唱得快。”
“顿音（martellato）、断音（pizzicato picchettato）练习可以在不同声区的每个音上唱出，甚至于男低音也应该唱这种练习，因为无论在古代曲目或现代曲目中要完美地表演自己所扮演的角色这些练习都是必不可少的。”
“只有当学生彻底掌握正确的呼吸法之后，当他的嗓音经过练声曲的训练而变得灵活并富于弹性以后，才能开始学习一个音上的渐强渐弱，否则。如果过早地唱这种对表现包采变化很有用的练习。反而会引起嗓音的疲劳和颤抖。”
“……练习一个音上的渐强渐弱时，应当总是用元音a和e，少用o，因为o是喉音，永远不要用i和u。同时还应该记住，唱完一个音的时候总还要余留下一些气……。”
关于咬字，兰培尔蒂这样说：“不要认为抒情的朗诵和戏剧性的朗诵要求同样的咬字。歌唱语言或旋律性语言与谈话语言亦即戏剧语言之间是有差别的，这差别正是歌唱中的朗诵的主要困难。戏剧中朗诵的音调是随意的，朗诵者可以用最适合于他的嗓音的音色来咬字。唱歌时就完全不同，除了戏剧方面的要求外，音调是决定于音符并且服从于节奏和速度的。”
谈到其他民族很难发出正确的意大利语音这一问题时，兰培尔蒂指出：“斯拉夫人比德国人能力强些，但是咬字也不够清楚。但是，不仅斯拉夫血统的妇女（妇女的咬字向来比男人清楚些），就连男人也能够学会令人满意的咬宇。”
下面兰培尔蒂详细地谈了关于发意大利元音和辅音的技术。
兰培尔蒂在《发元音时的缺点》一章中指出：
“元音a是嗓音的基础、也是主要的暗礁。认真研究这一元音对其他几个元音会有特别的意义……。”
“应该指出，用元音a唱练习就是因为它对发展嗓音很有好处，但是用元音。练了一段长时期以后，最好还要用其他较难的元音来练。用o和u练时要特别小心，因为这两个字母位置太高，而且不响亮……。”
“有一些教师要学生在唱歌时总是把嘴唇保持o的形状，这是非常错误的。因为即使这样的嘴形能发出元音o的真正的声音，但它却会歪曲其他四个极重要的元音。这样的话，每当要发a、e、i、u中的任一个元音时，一定要先发出元音o来，因为嘴形就是为这个元音而准备好的……显然,这样学生不仅永远学不到正确的咬字。并且还会使自己的面部具有不自然、不恰当的表情：应该在脸上表现得从容自若的时候，他却表现出恐惧……。”
兰培尔蒂建议学生们多熟悉有关发音的参考资料以便很容易地发出每个单词的正确的音，特别是元音o的三种不同发音法，同时也可以知道其他元音和辅音的发音特点（“柔和的、关闭的还是开放的”）。
兰培尔蒂所指出的意大利元音的发音规则目前只在某种程度上有意义，因为它们已很陈旧，但是他指出学生必须认真研究他们所唱的那种文字的语音学，这一见解是很有价值的。
“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必需的天赋资质，但是他若没有掌握正确的咬字，他仍然会感到自己无活动的能力而且永远不可能达到完美的境地……我们时常见到一些歌剧演唱者，他们的嗓音并不大，但是由于漂亮的咬字而取得了高度的艺术成就……我再讲一遍，不是在唱歌，而是在表现嗓音宏大的人，他们的咬字必然不会正确。这类歌唱者的看法是：发得不正确的元音可以有助于音波的强烈震动。”
注1：练声曲是用元音唱的，试唱曲是用音名来唱的。----译注
注2：V·曼弗列迪尼（V·Manfredini，1737-1799）是《和声法则》（Regole armanice）一书（1797年在威尼斯出版）的作者。他在1755-1768年间及1796-1799年间任俄罗斯宫廷作曲家及乐队队长。著名作曲家杰赫齐亚列夫（1766-1813）把曼弗列迪尼得着本书译成俄文，译名为《和声及旋律法则》，1805年在圣彼得堡出版。/这本书的第三部分《学习歌唱的主要规则》是用俄文出版的第一部有关艺术性歌唱方法的书。
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