地处甘肃东部的静宁县，这里的“烧社火”风俗历史久远，而伴随它演出的戏剧一一“喊牛腔”，至今仍可于曹务乡张山村见到。 张山村每年腊月至二月二期间表演的传统社火，蕴含着驱傩风俗，尤其是每年二月二的烧社火仪式，也称“断(方言，意为撵、赶跑)瘟神”，是一种典型的驱傩活动。
烧社火仪式进行之前，，由扮作灵官的人给每塞每户送一个“瘟神条子”，通知每家每户把灶神、家神等敬上，以备断瘟神。接到条子后，家家户户都将此条用熟鸡蛋压在灶台上(熟鸡蛋作为给灶王爷的献礼)，并在灶上放一把扫帚，做好迎接社火的准备工作。然后，每家一人，手打灯笼，唱着早已装扮好的社火队（内有简单化过妆的演员及赵、王、周、马等二至四位灵官)去庙上敬抻，(敬当地所供之神，村与村所供之神不一定一样)。一般地说多骑在马上的灵官也只有在敬过神之后才能戴髯口夕其余角色和小神可以提前戴髯口，但戴上髯口的神灵便不再讲话多以示神的威严。
敬完神后，在庙上演喊牛腔。演完戏后，所有社火队的人(演员、灵官)及群众都要挨家挨户去断瘟神。社火队由一个提桶的老汉带领，灵官紧随其后。至每家门前夕先舞狮吹打，杂耍一番，然后进门。此家人将早巳备好的药水(由药渣、桃树尖等熬成)，洒一部分在院中多然后将剩下的一部分倒入老汉的桶内，备老汉洒向村路。家人同时洒在地上的还有黄米面。此后，队伍中的灵官，手拿马棒，到此家各角落去打一阵子(包括厕所)。打完后，灵官去灶房拿走条子、鸡蛋、扫帚，宣布此家断瘟完毕，全体社火队成员转入另一家，直至全村每户居民全部转完。最后，社火队全体成员敲锣打鼓、吹吹打打，庄内百姓一手举火把，一手不停地扬洒糜面，同时口中高喊着“瘟神爷断出门了的口号，将想象中的瘟神一直赶到村外最荒凉、人迹罕至的地方去。之后，仍由提桶老汉带领，吹吹打打，连喊带闹，走到河边，将要社火的用具(纸狮、纸花、纸条、灵官的面具等等)由一个装扮“瘟部天官”的烧掉。烧社火仪式到此宣告结束，全体成员收锣息鼓，悄然回庄。
另外，张山村社火中还有一种被称为“喊春官”的仪式夕也值得注意。其演出形式是由一个反穿皮袄、手持折扇的所谓“春官”，每到人家门口都说一些吉利的话头，其内容则根据各家情况而定。所以春官这一角色一般总是由口齿伶俐的人担任，中间不乏笑话、戏谑之类，说完后，这家主人一定要给春官一些钱物作为赏赐。春官，一般是在表演社火之前，走在队伍的最前面的人，春官，很受人尊敬，直到社火正式演出，祭神开始，他的重要地位才为灵官和天官所取代。
联系傩的发展历史及傩的特点，我们很明显地看出：张山村的烧社火等风俗继承了古代驱傩风俗的传统，是一种地地道道的驱傩活动。而且张么村的某些烧社火的风俗细节，可以直接从历史典籍中找到与之相似的地方：如驱傩时挨家挨户索室驱疫鬼，撒黄米面、糜面等，在《太平御览》卷五百三十一引《札纬》中就有很相似的记载，“方相氏……而时傩以索室，而驱疫鬼，以桃弧苇矢土，鼓且射之，以赤丸五谷播洒之，以除疾殃。”将鬼疫赶到荒郊野外，与宋代驱傩仪极相似。宋孟元老《东京梦华录》卷十“除夕”条云：“至除日，禁中呈大傩仪……自禁中驱祟，出南熏门外转龙弯，谓之埋祟而罢。”明代冯应京《月令广义》卷二十引《礼乐志》中的一段话：“……方相氏，黄金四月，蒙熊皮’玄衣朱裳……而时傩……。”与反穿皮袄的春官不无相似之处。其它如烧社火时高举火把，用桃熬药水等等，与历史上的驱傩活动一脉相承，有着千丝万缕的联系。
可以说，张山村的社火仪式，在组织形式、表演内容、祭祀仪式等诸多方面再现了古代驱傩的风貌，是一种古代的甚至原始的文代现象——驱傩的遗迹，它反映了一种原始人与自然斗争过程中建立起来的宗教意识，即使是说唱飞杂耍等娱乐活动，也与求吉保安、乞神赐福的心理密切相关。
喊牛腔
喊牛腔是烧社火之前在庙上演唱的戏剧形式。由于其唱腔粗直、乐器简单，被人们戏为“喊牛腔”，意思是说它的声腔象庄户人吆喝赶牛的调子一样，单调而不优美。
现在的喊牛腔仅由静宁县曹务乡张山村的张家戏班独家演出。据文革前张氏家谱及祭祖上坟的情况来看：这个家族大约在同治年间由秦安县移至庄浪县扬川乡张家湾村，最后定居静宁县张山村。现知最早演唱喊牛腔的张家戏班的演员，大约生活在光绪年间。他们的技艺都靠口传身授，代代相传。
喊牛腔现存的剧目，完整的仅有《杨满堂搬兵》、《八郎捐书》、《五鸣车》三种。另外还有《匡胤送妹》的一段唱词。《李逵夺鱼》主要是武打。其余均仅存剧目而无法演出，如《截江救主》、《李三婚研磨》、《孟良挨火棍》等。从这些剧本内容来看，大多取材于历史故事和历史小说，包括忠君报国、忠奸斗争飞。劝善勉学、杀伐征战飞草莽英豪等题材，剧情简单，甚至不太完整。一般一出戏的演出时间在十分钟左右。一出戏伴奏和演唱者各二、三人不等。每次演出都以《天官赐福》开场，说些吉利赐福的话语。所有剧目演完后，演员唱一段道谢曲，全部演出到此为止。
喊牛腔所用乐器非常简单，仅有锣、鼓飞钹等打击乐器。服装与化妆也很简单，服装多半囡陋就简，就地取材，各式各样的生活服装均可登台。演喊牛腔时不戴面具(较早敬神时灵官等戴面具，现也改为画脸）。化妆时，男的用清油涂脸，以黑烟墨画脸和眉，女的(由男子扮演）用石膏粉抹脸，脸蛋则用红纸的颜色代胭脂。
喊牛腔演出有一定的习俗与忌讳。一般人家，正月里有喜事才可以演。如果有人死了，本庄则不能接外庄社火，不能演戏二平时演出，多与傩祭有关。如还愿，演《香山寺还愿》，迎亲，演《拣柴》、《杨秋莲》，而且一般要演吉庆的剧目，《三回头》不要，《二亲家打架》不要，《周文送女》也不要。戏班子里的人还有讲究，即喊牛腔绝不唱秦腔戏。
在演出过程中，还有给唱得好的演员挂红的讲究。演员唱得好，观众可随时给钱送礼，站在最前面的社火队领头人接过这些钱物时，口中高喊：“某老爷的赏！”表示对赠物者的感激。
从喊牛腔的演出方式及其演出习俗中可以看出它是伴随着张山村驱傩活动发展起来的一种祭鬼娱人的形式——傩戏。联系古代傩戏发展的历史，我们会更明确这一认识。
傩祭的发展史，是一部由单纯的宗教活动逐步转向娱乐活动与宗教活动相结合的历史。傩戏的出现，正是这种转化的必然结果。
作为一种文化现象，古代的傩包含傩仪(傩祭)、傩舞、傩戏等内容。而在这几项内容中，傩祭与傩舞又较傩戏早一步产生。巫是古代傩祭活动的组织者和设计者，其于产生之口起，就与“舞”结下了不解之缘。(这一点在甲骨文、卜辞、王国维《宋元戏曲考》中都有论证，其中卜辞中“巫"与“舞”同为一宇)，傩祭和傩舞密不可分，只是最初，巫舞并不具有娱人的成分，仅是傩祭的辅助手段而已。但是，演变到后世，“舞”有了很大发展，出现了方相氏的“独舞”：“方相氏，黄金四月……执戈持盾，率百隶及童子以时傩，以逐恶鬼于禁中。”(《礼乐志》)而且也出现了十二兽的“群舞”：“因作方相氏与十二兽舞，欢呼周遍，前后省三过，门外五营骑士传弃雒水中。”(见《后汉书．仪礼志》)可见，驱傩风俗衍变到汉魏南北朝，内容已很多采，规模越来越大，已发展到跳扮兽舞和戴面具舞蹈的阶段，只是这时，傩舞与傩祭联系还较密切。到了唐代，这种驱傩活动的场面已相当壮观，《新唐书·礼乐志》载，“大傩之礼，选人年十二以上，十六以下为倔子，假面、赤布挎褶。二十四人为一队，六人为列，执事十二人，赤帻、赤衣、麻鞭；其一人方相氏，假面，黄金四目……其一人为唱师，假面、皮衣、执棒；鼓角各十，合为一队。队别鼓令一人，太卜令一人，各监所部。巫师二人，以逐恶鬼于禁中。”已经出现了舞蹈、伴奏、唱歌队。伴随着驱傩活动的舞蹈及音乐，到唐几乎达到极盛。
从远古驱傩之始至近代，驱傩时舞蹈的形式、规模在逐渐扩大。而且音乐、舞蹈呈现一种由简单到复杂，由粗陋到较为优美的发展趋势，这说明了什么？是神对娱乐的要求提高了吗？不！恰恰是创造这种东西的人。只是此时这种音乐与舞蹈毕竟还与傩祭有着密不可分的关系，无论是舞蹈还是音乐，都是伴随方相氏或巫等的驱鬼逐疫而进行的。但它的变化，已显示出一种娱乐形式越来越大的趋势，这种趋势发展到一定程度，终于出现了表现民间劳动生活和扮演民间传说故事的倾向。这样，在北宋第一次出现了有故事内容的傩戏。《东京梦华录》卷七《架登宝津楼诸军呈百戏》条中记载着一段“哑杂剧”，即用表演的形式，来再现钟馗等驱鬼逐疫的故事。