不可否认，材质美是漆画艺术的显著特征，甚至可以说是这一艺术形式当年得以成为独立画种的敲门砖。漆画画种年轻，但中国的漆文化却有着几千年的悠久历史：追源溯流，7000年前河姆渡文化的髹漆木碗可被视为中国漆文化最早的实物证据，此后在战国漆瑟、汉代漆棺、南北朝漆屏风上，都不乏精美的漆质彩绘……抛开繁复的髹漆工艺不谈，单是漆材料本身，就有着打动人心的魅力：天然大漆呈浓重的棕红色，干涸后即近黑色——所谓“漆黑”，是一种深邃、高雅、富有光泽的色彩;至于银朱、藤黄，乃至在漆画制作中加入螺钿、金箔、蛋壳，以及现代人造漆的使用，都使得漆画在材质运用上充满了无限的可能。
然而另一方面，材料方面的丰富在艺术创作中有时也会成为一把双刃剑，即“材质”本身的特点和优势，往往可能抑制艺术家“才智”的发挥。就漆画而言，事实上漆画画种的独立，某种程度上意味着传统漆文化由“技”到“艺”的现代转型。乔十光就提出过“漆画姓漆，漆画是画”的观点，精辟地描述了漆画画种的基本属性。在实际中，人们对“漆画姓漆”似乎没有太多异议，但于“漆画是画”这点，却常常感到难以把握：一方面，既然成为了纯艺术的绘画门类，那就理应从绘画要素——例如主题、形式、造型等方面去规约创作;可另一方面，如果不凸显“漆”的材料特征，漆画就无法与油画等其他画种拉开距离。很多漆画家出于无奈，只得不自觉地回归传统，最终又与漆艺混淆在一起，在传统工艺领域中进进出出而不能自拔。
为什么会出现这样的问题?这或许还需回到漆材料本身上。众所周知，无论是国画还是油画，艺术家用画笔蘸上墨汁、颜料在宣纸或画布上涂抹的过程，即作品画面形成的过程——二者可以说是同步的。而由于材料的特殊性，漆画的情形则要复杂得多。简单来说，漆画的画面构思与具体制作往往是分离的：创作者首先需要较高的艺术素养，去构思一幅具有一定视觉美感且适用于漆画材料表现的画面，接下来在具体制作过程中，还需高超的髹漆工艺以及对材料的控制力，来保证作品能够达到预期的设想效果。这样的过程实际上是对漆画家提出了更高的要求：一个理想的漆画家，既要熟悉漆的特性，同时也需具备高的艺术品位——这两者无论哪一点都不易做到。尤其是掌握漆画的材料和工艺，较一般画种来说要复杂得多。因此也就不难理解，为什么当下不少漆画作品在工艺上无可挑剔，但艺术品位却不高，而有些漆画作品虽不失绘画性却少了“漆”的味道，甚至还出现过在色彩画上罩一层透明漆的“伪漆画”……这些现象的出现，实际上都是构思与制作发生脱节所致。
如何对待这一问题呢?从本质上看，既然“漆画是画”，那么它的评估标准自然要区别于传统漆艺：简而言之，如果传统漆艺的评估标准是“材美工巧”，那么作为绘画品类的漆画，判断其高低优劣应当以气韵生动、意境深邃这样更高的审美价值作为标杆，而材料、技法等因素则应起到服务画面主题、画家思想的作用;反之，若让“材质”遮蔽、桎梏了艺术家的“才智”，那是彻彻底底的本末倒置。当下，中国漆画的创作主力集中于院校的相关专业中，一些其他画种的画家有意涉猎漆画，固然需要加强对材料、工艺的掌握，但更显著的情况是，囿于设计系科当中的漆画课程，在培养漆艺技法的同时，同样迫切需要绘画创作能力的引领。可以说，同时具备漆艺技法和绘画能力，才能成就一名真正漆画家——前者是基础，后者则是实现由“技”到“艺”升华的关键所在。
厘清了这样的关系再来看漆画材质美的问题，实际上漆画中材料、工艺的肌理特征，其目的归根到底在于服务画面效果，而非展示材质本身。追溯往昔，漆的材质美在传统漆艺的范畴中已经获得了相当充分的展现，而作为现代画种的漆画，虽植根于传统漆文化之中，却更应向前看而不必过多地受制于传统。以中国漆画的开拓者沈福文为例，无论在工艺还是材料方面，他都勇于突破传统，走大胆创新的道路——像聚氨酯材料入漆，就要归功于沈先生的发现。为什么会有这样的创新?无非是因为带褐色的大漆无法满足当代漆画创作的需要。从这个角度看，我们在欣赏、赞美漆的材质美的同时，也要对其投以发展的眼光：对于任何画种来说，材料工艺都不会一成不变，在漆画领域，传统的天然大漆固然有其不可替代的价值，但同时，它也需要其他新兴材料的补充来更好地服务于创作;此外客观地说，中国人几千年来使用大漆，某种程度上也是由于未能找到合适的演进物和替代品所致。以此而论，把“漆画是画”说成漆画是“大漆画”岂非有点削足适履。
总的说来，对于漆画画种而言，材质美固然是其突出的一面，但更重要的是，漆画家们应当在掌握漆材料特性的基础上，充分发挥自我的才智，去挖掘漆画艺术更多、更高的审美价值——可喜的是，今天越来越多的漆画创作者已经意识到了这一点，并纷纷在此方面进行了初现端倪的有益尝试。
冯健亲(作者系中国美术家协会漆画艺委会主任，南京艺术学院教授、博士生导师、原院长)