在我国，穆索尔斯基这位个性鲜明的俄罗斯作曲家的名声，很大程度上是由他的钢琴套曲《展览会图画》确立的，尽管这多少令人感到对这位作曲家来说实在是不公平，不过，我们也可从中了解到标题音乐被人们接受的程度之高。的确，这部作品是19世纪标题音乐最杰出作品之一，也许比舒曼为钢琴所作的那些标题音乐的套曲还要为人所熟知，然而，它的与众不同之处，在于其灵感源自一些画作，或者说是将这些画作的印象转化作了音符。
V.A.哈特曼（ViktorAlexandrovichHartmann，1834-1873），俄罗斯风俗画家、设计师、插图画家兼建筑师，在1870年，穆索尔斯基与之相识。也就从这时起，穆索尔斯基与音乐圈开始疏远，渐渐地以史学家、民俗学家、画家所构成的朋友圈子取而代之，除了哈特曼，列宾和斯塔索夫也都成为他其密友，他还曾用将几位视觉艺术家的形象用做自己作品的原型，哈特曼就是其中之一。他觉得自己与画家的沟通，要远胜过音乐家，他曾说过，画家们早就理解如何配色，并根据自己的意愿行事了，可是音乐界的朋友们却还在徘徊不定，再三斟酌衡量，这是多么悲哀的事情！
穆索尔斯基画像
哈特曼
然而不幸的是，短暂的三年交往之后，哈特曼猝然离世，这令穆索尔斯基备受打击。1874年，按照斯塔索夫提议为纪念哈特曼举办了一次画展，展出了四百幅水彩画和素描，都是逝者生前在法国、意大利、波兰等国家旅行中创作的，有素描和水彩画。穆索尔斯基被这些画作深深地打动，钢琴套曲《展览会图画》就是这次画展的一连串印象的再现，总共涉及十一幅绘画作品，其中包括《巴黎地下墓穴》（ParisCatacombs）、关于意大利中世纪古堡和法国王宫的画作，以及《牛车》（Bydlo）、《犹太富人》（TheRichJew）、《犹太穷人》（ThePoorJew）、《特里尔比雏鸡的芭蕾素描》（ChickssketchforTrilbyballet）、《巴巴亚加的小屋》（HutofBabaYaga）以及《城门设计》（PlanforaCityGate）等。实际上，用于套曲的画作现在流传下来的并非全部，有一些后来遗失了。
或许人们并不容易一下想到，自己所熟悉的这部钢琴套曲与死亡有着密切联系，而最明显的一个例子就是关于巴黎地下墓穴的画作。哈特曼的这幅画具有某种印象派风格，墓穴中，一个人手中提着一盏灯，灯光之所及之处呈淡红色，四周则是近乎黑色的暗红色，前方两个人影朦朦胧胧，就像是幽灵，你可以把他们当作是参观者，也可以把他们当作是逝者游荡的灵魂。整个画面色调诡异，倒也不算恐怖，反而有种朦胧的梦境效果。
那幅远古时代的古堡，我没有见过，估计是遗失了，在我的想象中，它的画面一定是空茫而孤寂的，它所描绘的是一个不复存在的、死去的时代。在所有画中，《特里尔比雏鸡的芭蕾》这一幅是最可爱的，画面上的小鸡是拟人化的，它们都套着蛋壳，正对着的那只在跳芭蕾；也许这幅画是要说，这些小鸡的破壳而出，意味着鸡蛋不复存在了。这的确很有趣，两个不相干的事物，从此有了一些共同的特点，蛋壳似乎成了古堡的另一种表达。
哈特曼绘制的“城门设计”
而套曲中最辉煌的《基辅大门》，则简直就是一个“玩笑”，其原型是一幅叫做《城门设计》的素描画，画面上的建筑物虽然是东正教风格的，却怎么看都像是童话故事中的场景，画中所描绘的并非成人世界的那种辉煌。所以，如果你是一个孩童，当你听这段音乐时一本正经，那是童真，如果你是一个大人，当你聆听这段音乐时正襟危坐，那就是装模作样了。这让我想到《死之歌舞》中的冷幽默，还有《跳蚤之歌》的辛辣。
在这部套曲之前，穆索尔斯基在《霍凡兴纳》中就已经传达了这样一种声音，即一种革新未必意味着全部的进步，其中肯定包含着某些方面的倒退。相对于孩童，成人虽然具备了更多经验，但同时失去了孩童的天真，这或许可以看作是一个例子。沙皇统治被颠覆，一些古老的传统也随之被破坏，这是一个更现实的例子。所以，我们从穆索尔斯基的音乐中，总是能嗅到死亡的气息，因为，只有死亡是最平等的，在那里不存在所谓的进步与倒退，永恒的黑暗将淹没一切。
穆索尔斯基写完《霍凡兴纳》第四幕是在1873年--第五幕没有最终完成，第二年，他写下了《展览会图画》，再一年，又完成了《死之歌舞》。夹在两部以死亡为主题的作品之间，这部根据逝者哈特曼的画作谱写的钢琴套曲，的确是非同寻常，它带着另一个世界的气息，带着已经逝去的往昔的气息。钢琴的演奏是孤独的，当一幅又一幅画面在琴声中展现，不论幽暗还是光亮，都闪烁着超凡的色彩，似乎作曲家时时在提醒着听者，他所描绘的一切都是超乎尘世的。
图画与音乐的交融
前面我所谈及的都是“标题”之外的内容，你说它是主观认识也罢，说它是个人感触也好，反正它不是“标题”所能触及的。我始终认为，即使是标题音乐，也应该在某些时候抛开标题，更加深入到音乐的本质当中去，还给标题音乐一个更广泛的空间，而不是将这类音乐限制在一个狭小的理解范围内。不过，既然是标题音乐，在大多数时候确实离不开“标题”，现在，就让我们回到“标题”当中，来欣赏这部钢琴套曲吧。
这部套曲是题献给斯塔索夫的，不过直到穆索尔斯基去世后才正式发表，在创作过程中，二人曾经进行过交流，但拖了很久才最终完成。虽然作品给人的直接认识是对哈特曼的纪念，不过音乐本身却排除了一切个人情感因素，丝毫没有作曲家对友人的悼念之情，然而，这并不意味着不真实或戴着假面，纯粹的客观也可以看作是现实主义的一个要素，或许对于穆索尔斯基来说，艺术的表白胜于自我的表白，就像他所认识的哈特曼的绘画一样。
为了将人们带入音乐化的哈特曼画廊，穆索尔斯基设计了一个“漫步”的旋律贯穿于整个套曲，按照斯塔索夫的话说：“这里，作曲者描写自己信步而行，一会儿这望望，一会儿那走走，时而走近某一幅自己感兴趣的画，时而愉快的面孔又因缅怀忘友而流露悲伤……”。此曲的主题旋律简单且略显宁静，钢琴的弹奏有种动感，其实这本身就是一幅画中之画，只是画中人物是作曲家本人。
紧接着，描写第一幅画的乐曲《侏儒》连续进入，急速的琴声以强音奏响，突然转为弱音，之后，强与快和弱与慢相交替，音乐有一颠一跛、踯躅不定的感觉。据斯塔索夫说，在哈特曼的画中，表现了“一个侏儒迈着畸形的双腿笨拙地走路”的样子，不过他后来又说，这幅画是为一只木制胡桃夹子而作的设计图，形状如侏儒。此曲之后，是“漫步”主题的短暂变奏，将听者从一幅画中带出，再引向另一幅画作《城堡》。
悠远而缥缈的琴声，将人们带入了中世纪的一座古堡，从标题的意大利文，可以判断出古堡的所在地。轻轻奏响的淡淡伤感的旋律，令人想起游吟歌手的歌声，而神秘的色彩，更显露出古老和空寂，在哈特曼的画中，也刚好有一位游吟歌手，正在古堡前悠然而歌。整首乐曲缓缓流动，具有沉思性，就像是对往昔的凭吊，它被再次出现的有一定力度的“漫步”主题所打断。
下一曲《杜伊勒里宫》，这座王宫是巴黎的一处公园，保姆们经常带着孩子来这里戏耍，所以穆索尔斯基给这首乐曲起了个副标题“孩子们游戏后的争吵”。活泼明快的钢琴弹奏，所表现的正是孩子们叽叽喳喳吵个不停的情景，而音乐的旋律又是那么开心，快乐无忧。这是一幅真正的童年音画，不禁让人想到声乐套曲《育儿室》，穆索尔斯基表现孩童的音乐，就是这样充满了神来之笔，他在揣摩孩童心理上，几乎无人可及。
与《古堡》的暗示一样，《牛车》一曲的标题使用了波兰文，乐曲表现了哈特曼在波兰游历时所作的一幅水彩画，画面上是一驾波兰农家的大车，那是一种用牛拉的大木轮的农用车。这段音乐十分沉重，钢琴的演奏就像是在重重地敲击琴键，其间隐现着波兰风格的旋律，宛若是展现出一片苍茫的景象，给人的感觉是阴沉而寒冷的。“漫步”的主题另一种变奏的形式悄悄出现，就好像不忍打扰看画人的思绪。
然而，《未孵化雏鸡的芭蕾》一曲的出现，完全改变了前一首的气氛，这又是表现孩童的乐曲。在哈特曼的素描中，一个孩子的头和脚正从一个大蛋壳中钻出来，这是他为一部儿童芭蕾舞剧所设计的服装，而此剧是根据18世纪法国诗人迈勒·诺迪埃的幻想故事《特里尔比，阿盖尔的精灵》所作。穆索尔斯基的音乐轻盈而跳跃，颇富节奏感，钢琴的弹奏听起来就像是一蹦一跳的样子，甚是可爱。据一种说法，音乐表现了鸡雏在蛋壳中的鸣叫，以及刚出世时摇摇晃晃地蹒跚学步。
哈特曼生前曾赠送给穆索尔斯基两幅画作《犹太富人》和《犹太穷人》，作曲家曾将它们借给纪念画家的画展，但之后却莫名其妙地失踪了。穆索尔斯基以两幅画为灵感，创作了《两个犹太人：胖子和瘦子》，不过，后来被斯塔索夫更改为以两个虚拟人物命名的标题《萨缪尔·戈尔登伯格与施缪伊尔》。在音乐中，作为富人的“胖子”的粗暴无礼和趾高气扬，和作为穷人的“瘦子”的战战兢兢和惶恐不安。与哈特曼的画作相比，穆索尔斯基在这首乐曲中，将两个人物漫画化了，这或许又是作曲家的一个“玩笑”吧。
“漫步”主题再现，又将人们引入了《里摩市场》。“里摩”是一座法国古城，哈特曼当年在那里即景创作了一幅画作，表现了集市上的女商贩们推着手推车、相谈甚欢的情景。在穆索尔斯基的音乐中，通过钢琴快速的、跳动的、连续不断的演奏，将熙熙攘攘的情景表现得活灵活现。这段音乐让我们可以感受到，实际上一架钢琴的效果未必弱于大型管弦乐队，而且表现力还有其独特的一面，这种独特则构成了另一种丰满。
套曲中唯一分为两个部分的乐曲是《地下墓穴》，首先是“罗马时代之墓”，钢琴以缓慢而沉重的演奏，烘托出幽暗而阴冷的气氛；紧接着是后半部分，标题为“用冥界的语言与死者交谈”，琴声飘忽，似幽灵在游荡。置身于这样地下墓穴中，你所感觉到的将不再是恐怖，因为你的头脑中已经空空荡荡，就像死去之人一样不再拥有记忆。在哈特曼的画中，提灯者是导游，两个参观者是画家本人和他的建筑师朋友凯纳尔，而穆索尔斯基对这幅画的音乐描述，恰恰可以作为对哈特曼的一个纪念。作曲家在为标题所作的注释中写道：“一句拉丁文：‘用冥界的语言与死者交谈’。……亡友哈特曼的创作精神带着我向死神走去，向死神发出呼唤，死神体内开始散发出暗淡的红光。”
神秘墓穴的宁静，被猛然闯入的《鸡脚上的小屋》一曲出人意料地打破，这就像是小孩的恶作剧，如果此时你真的正在幽暗的墓穴里，一定会被惊得魂飞魄散。这首乐曲的副标题“巴巴亚加”，是俄罗斯童话中的妖婆的名字，她将人骨头放到臼钵里捣碎之后做成糊糊当食物，还乘着臼钵满天飞，而哈特曼在一幅画中，把一只钟设计成了鸡脚上的妖婆小屋的形状。穆索尔斯基为之所作的音乐相当狂野，琴键猛烈敲击着琴弦，速度迅急，并不时流露出一种洋洋得意的神情，而后者就是妖婆的形象。
从这一曲直接进入到《基辅大门》，完全延续了上一曲的童话色彩。当年，为了纪念沙皇亚历山大二世躲过1866年4月4日的圣彼得堡暗杀，决定在基辅建一座门楼，哈特曼参加创作竞赛画下了一幅设计图，画中的门楼戴着古代俄罗斯头盔式的圆顶，具有神话般的幻想色彩。穆索尔斯基的音乐非常像一首辉煌的赞美诗，钢琴的敲击形成出钟声回荡的效果，既庄严又宏伟，还可以想象，有一行队列正在其间行进，然后融入到庆典场面之中，最后，随着欢腾的琴声，抵达壮丽的高潮。
拉威尔的另一种图画
如果说穆索尔斯基的钢琴套曲《展览会图画》是“童话世界”，那么拉威尔的乐队改编版就是“成人世界”了。当我听乐队版的这部套曲时，总是不由得会想到身披“新衣”的国王，正在装模作样地在众人面前显摆，当然，我知道这个比喻并不太恰当，不过经过改编的《展览会图画》虽然表面上“丰满”了，但是确实失掉了原作的某种情趣，从而演变成了另一部作品，这是一个不用否认的现实。
说起来，穆索尔斯基与法国还是挺有缘的，他对德彪西及其印象派风格的形成起到一定的作用，德彪西在《克罗士先生--“一个反对音乐行家的人”》一书中，专门为穆索尔斯基写了一个章节，对他的《育儿室》进行了分析和评论，并在这篇文章中说：“没有人能像他那样温柔而深刻地打动我们的心，他的无意识地摆脱僵化形式的艺术是独一无二的，而且会永远像这样流传下去……将来我们还会谈及穆索尔斯基，他非常值得我们虔敬。”德彪西还曾创作过以孩童为题材的钢琴套曲《儿童乐园》，这恐怕并非是出于偶然。
拉威尔在创作风格上与穆索尔斯基也有一定关联，他还曾经同斯特拉文斯基一起为未完成的《霍凡兴纳》进行续写并做全剧配器--但是现在大部分已经遗失了。不过，最令两位作曲家的关系难解难分的，就当属《展览会图画》了。尽管前面我对管弦乐改编版颇有微词，然而不可否认的是，作为以绘画为素材创作的音乐，肯定与色彩是密不可分的，而拉威尔是管弦乐的色彩大师，故由他来完成套曲的管弦乐配器，真的是再恰当不过了。
独奏小号闪着金色光彩的吹奏，为“展览会”揭开了帷幕，“漫步”的主题让套曲在一开始就展示出了辉煌的色调。与钢琴版相比，《侏儒》一曲具有更多阴冷的气氛，就像从童话的虚拟，转变成了现实的真实，管弦乐的演奏突出的是侏儒步履艰难的样子，以及其内心凄楚的感受，于是在管弦乐的演绎下，这部套曲的情感色调也更为浓重了。其后出现的“漫步”的主题变奏，以各种管乐器的低沉演奏作渲染，会令人想到，作曲家看到这些绘画作品的同时，一定也正在因想到哈特曼的死而心情沉重。
《古堡》一曲就像是对它之前的“漫步”变奏所释放出的情感色彩的进一步加强，不论木管乐器还是弦乐，都突出了一种感伤无尽的效果，如果说钢琴版给人以淡然的感触，那么乐队版给人的就是深刻的触动，前者朦胧，后者明确。说不好哪一种效果好，只能说浓重的情感色彩，往往能够在相对短的时间里打动听者。“漫步”的主题第三次出现时，又恢复了它刚出现时的光彩，这样刚好与随后的明快的《杜伊勒里宫》衔接上，不过，虽然乐队的演奏借助木管乐器来表现孩子们的叽叽喳喳，不过好像没有在钢琴上演奏那么热闹和灵动。
紧接着的《牛车》一曲，乐队版的音乐比较具象化，在沉重而迟缓的音乐中，仿佛看到一头老牛正拖着车艰难前行，由远而近，缓缓而过，然后在视野中消失。在最强劲的几句音乐中，甚至可以听到牛车行进的节奏。之后的“漫步”变奏，以弦乐轻轻奏响，渲染出一种黯然的情绪，色调也是灰蒙蒙的，这倒与随后出现的《未孵化雏鸡的芭蕾》的明亮色调形成了鲜明的对比，色彩感在这里成为了主角。乐队虽然能够将雏鸡摇摇摆摆的样子表现好，但却缺少钢琴的那种颗粒般的质感，此曲就像那首《杜伊勒里宫》一样，乐队演奏版让人听起来不是太兴奋。
相比较而言，像《两个犹太人：胖子和瘦子》这样的乐曲倒是管弦乐队的长项，比如说可以把“胖子”表现得像个“巨无霸”，把“瘦子”表现得像个“小细肠”，乐队以粗壮的演奏活现出前者，又以带着颤音的独奏小提琴勾勒出后者，一个气壮如牛，一个颤颤巍巍。随后出现的“漫步”主题，似乎显得过分庄重了些，不过《利莫日集市》倒是另一个非常不错的改编，弦乐、木管、铜管一通招呼，集市上的喧闹场面便被真切地展现了出来，而且远比一群女人们的谈笑要热闹得多。此二曲可与钢琴版平分秋色。
管弦乐版的《地下墓穴》与钢琴版的差别也许最大，在“罗马时代之墓”中，同样缓慢和沉重的演奏，换作乐队的轰鸣之后，有一种让人心惊肉跳的感觉，不像钢琴的演奏那样，尽管有力度却不失静谧，神秘的力量由此而生；在“用冥界的语言与死者交谈”中，伴随乐队演奏的低音效果，在高音区轻轻演奏的小提琴微微闪亮，令听者被一股阴森的气息所穿透，不像钢琴的演奏那样，具有非同寻常的奇妙的迷幻感。如果说管弦乐队是写实的，而钢琴是写意的，似乎并不恰当，因为穆索尔斯基本来就是个现实主义者，所以这里我只能说，钢琴的演奏给人以最大余地的想象空间，而管弦乐队的演奏则能够令听者身临其境。
《鸡脚上的小屋》与钢琴版不分上下，也是个不错的改编，乐队铆足了劲渲染出紧张的气氛，木管和铜管乐器尖锐的演奏划过其间，定音鼓滚滚而来，简直就是一片混乱不堪的场面，随后，铜管乐器的演奏则又呈现出样样得意的神情，实在是热闹非凡。不过不知为什么，个人始终觉得，当此曲引导出《基辅的大门》时，钢琴的演奏要更显气势，并且那种气势有一种延伸的感觉，而乐队的演奏却十分奇怪地不够有力度，侧重强调了节庆的气氛；当最后的高潮来临时，尽管钟声齐鸣，鼓声隆隆，以铜管乐器占突出地位的乐队全奏轰然作响，但听起来却总是不及一架钢琴的独奏那么有爆发性。--这里不存在先入为主的原因，我是先听的乐队改编版，多年之后，才听到钢琴原版的，或许唯一的解释就是，这部作品仅仅是为钢琴而作的。
从哈特曼的图画到穆索尔斯基的音乐，从穆索尔斯基的钢琴套曲到拉威尔的管弦乐改编曲，《展览会图画》以三种面貌示人，每一种都有各自的特色。画作本身带有即兴性，它们是哈特曼对旅途所见的记录；钢琴套曲不仅将画作变成了音符，还将音符融入了深沉的思绪；管弦乐改编版则为钢琴套曲披上了华丽色彩的外衣，也更加深了标题化，让这一作品变得较为“大众”化，也使之得以被更多的人接受。--所以非常有可能，听过管弦乐版本的人，会比听过钢琴独奏版本的人多一些。
并且，在人们的意识中，《展览会图画》被当作是穆索尔斯基唯一的钢琴作品了。实际情况却非如此，在这部钢琴套曲之前，他已经创作了大约15部钢琴作品，之后又谱写了大约6部，其中除了《黑海的风暴》遗失，《大组曲》只留下草稿，《克里米亚的南岸》、《静思》（纪念册）、《眼泪》和《乡间》都流传了下来。由于早逝的缘故，穆索尔斯基有相当数量的作品没有最终完成，除了钢琴音乐，还有歌剧《索罗钦集市》和《普加乔夫暴动》，为乐队、竖琴及钢琴的《高加索组曲》等。
当我们为穆索尔斯基的未竟之作而惋惜时，能否体会到当年穆索尔斯基面对已故的哈特曼的画作时的感受呢？未必吧。不过，如果了解到人在死亡面前的无奈之后，再去欣赏钢琴套曲《展览会图画》，肯定就将更容易贴近那些由画作转化而来的音乐的本质。当然，这本质并不是由死亡所触发的感伤之情，也不应该是任何的色彩堆砌，或许我们可以称之为顺其自然，是面对死亡的坦然，其实这也是对待生活的一种态度，然而不幸的是，穆索尔斯基自己最终因之而酗酒身亡。
就这样，人们所熟知的《展览会图画》，道出了一个陌生的真相。