是听觉的艺术。表达音乐（演唱或演奏）需要具有艺术的听觉。将谱子上的节拍、节奏、音程……唱得准确无误，才能更好地表现歌曲或乐曲的内容。换言之、如果连音准节奏等音乐基本要素都搞不清、唱不对，那么、音乐表现就无从谈起了。
具备艺术的听觉，先天因素（即我们常说的所谓“音乐细胞”）固然重要，后天的培养和锻练也不可忽视。通过坚持不懈地练习，可以逐渐完善对音乐要素的认知，不断提高读谱能力。从这个意义上讲，也是一门技术、是音乐表现的工具之一。
谱例是记录音乐的形式。只有通过演唱或演奏、将谱子变成声音，才有音乐欣赏的实际意义。这里的“变”、就包含“视唱”（或“视奏”）这一内容。
和其它学科一样、音乐也有其基本理论，即“乐理”或“音乐知识”等。比如“
1 3 5”这三个音依次出现，叫做“大三分解和弦”。如果在琴上弹出来或唱一唱，会给人明亮、开朗的感觉；而同样这三个音，只需将
3降低半音成为“1 b3 5”，叫做“小三分解和弦”。再来弹一下唱一唱，明亮、开朗的感觉没有了，变成了压抑、暗淡的气氛。别看仅仅一个降记号（b），要把它解释清楚、说得透彻、却不是一两句话能做得到的，这里有诸多的理论方面的问题，如“大三和弦、小三和弦、分解和弦、三音决定和弦的性质以及同名大小调关系大小调的转换……”等。这些纯理论的概念，听起来未免有些单调无味，但一结合视唱讲起来，就变成了活的乐理直观易懂又便于记忆
乐谱上大多是理性知识，通过声音表达出来就成为感性认识。由理论指导实践（视唱），将实践（视唱）上升为理论，久而久之日积月累既掌握了理论的音乐知识，又学会了感性的视唱方法。“视唱练耳”所掌握的方方面面比较多，下面仅就“视唱”应关注的几个主要问题浅述若干点滴体会。
一、节拍：有重音的及无重音的同样时间片段，按照一定的次序循环重复，叫做节拍。节拍是用强弱关系来组织音乐的。（注）
各种节拍都有它自己的强弱规律，如
2/4节拍:强弱、强弱；
4/4节拍
:强弱次强弱;3/4节拍:强弱弱……等。只有把这些强弱不同的音唱对，听起来才会有韵味、有活力；反之，就显（注：李重光“音乐理论基础”）得平板机械、索然无趣。要养成人士不同强弱规律的习惯，培养正确的概念，有时还需采用一些辅助的方法：（2/4节拍为例）
1.指挥法：
2/4节拍一般是手臂先往下，后往上的运动线条：1 2 ，向下是强拍，向上是弱拍。这是最常用的一种方法，它不仅明确了节拍重音，同时也便于表述一些较细碎的音符。
如：内蒙民歌
2
2 3 | 5 6 7 | 6 5 3 5 | 3 |
以上四小节在指挥线条中的位置是：
3 5 6 5
2 2 6 7 5 3 3
这样，从图案上我们能较为至关的认识到各个音符的时值长短的区别，以使四分音符，八分音符等，唱得准确些。
2.敲击法：可用木鱼，三角铁，铃鼓等小件打击乐器作为辅助联系的工具。也可因地制宜，最简单的敲击是在强拍时击桌子。用右手的食指，中指，无名指三个手指一齐轻击桌面即可，主要不要用整个手掌用力拍下去，一避免强的噪音；弱拍时则是用上述的各指击在左手的掌心上，可以不必发出声音。如：
击
桌 子
3 3 | 6 6 | 5 65 3 5 | 6 |
击
掌 心
也可用一小木棒击一碰铃
(或三角铁)的边缘处,会发出清脆,悦耳的金属声和渐弱的余音;弱拍则用木棒的一端轻轻点在桌面上.由于不同音色的缘故,使强弱拍的区分较为明确。它较适
用于一些缓慢、抒情的旋律。如：
击
铃
6 6 ·6 | 2·
3 | 3 2 1 | 6 |
·
· · ·
击
桌
3.感觉法：以上的方法有一个共性，那就是采用种种辅助手段去明确节拍的特征；用种种外在力量去加强内心的节拍概念。这就犹如依靠一条拐杖，支撑人们保持一定的正确姿势而不致摔倒。那么，扔掉“拐杖”将会怎样呢？视唱的方法是手段，不是目的。需将平如的联系逐步转化为内心的感觉，即我们常说的乐感，对节拍的感受力也是乐感的组成部分之一。还应指出：节拍中的强弱力度之间，既有区别，又不能过分。掌握这个分寸是分重要的。
二、节奏：的旋律要依附于相应的节奏才能存在，而节奏则具有相对的独立性。如：“民间吹打乐”、“秧歌舞”、“打腰鼓”……等，有时完全用打击乐器以纷繁多变的节奏去表现一些情绪。
节奏有各自的表现意义。对这些节奏的理解、表达能力叫“节奏感”，培养良好的节奏感，对演唱演奏音乐作品来说，是很重要的一环。
我们在唱一首歌之前，可先分柝一下它的节奏特点、抓住其节奏实质，找出典型的节奏型。这样、节奏就容易把握了。如：
1 1 7 | 6 5 | 5 4 3 | 2 2| 3 2 3 | 5 5 |
·
· ·
6 5 | 3 5 3 | 2 | 1 0 ‖
再将上例用纯节奏的形式记录下来：
①
② ③
X
X X | X X | X
X X | X X | X
X X | X X |
④
X | X
X X| X | X 0 ‖
这样标示，比较直观：它由四部分组成，其主要节奏型是“
X X X| X X |”，‚ƒ是相同节奏型的单纯重复，④是基本节奏型的扩展补充发展变化。
将节奏分析之后，可用“哒哒哒”声，把这些节奏读熟，如：
X X X | X X |
……
哒
哒 哒 哒 哒
完成这一过程，然后再进行视唱，就会容易的很多。
我们从不同的谱例中，不难发现完全相反的节奏型（或比节奏型还要小一些的节奏型单元）。举出这些例子来，琢磨其中的节奏特点。掌握各自的节奏风格，对比两者的同异之处，这是洞察不同节奏特征的一种手段。如上例的第一小节：“
X X X ”，前面是一个四分音符，后面是两个八分音符，这样的时值排列人们习惯称其为“前四后八”。
如果完全相反的话，那就是“前八后四”，如：
1 6 5|
1 61 2|3 32 1 3|2
|35 6 5|
1 6 1 2|
2 6 1 6 | 5
‖
上面的旋律，“
X X X|”是节奏的核心，“
X XX X"是它的发展变化。
这两种节奏型的表现力有所不同，它们各自的效果如与整个旋律结合起来看，就较为清楚。较长时值“
X”置于强拍或弱拍上，二者蕴含的力度功能及音乐已经有着微妙的差别。
以上各例节奏型比较规整，也容易掌握。有些节奏较为细碎、变化复杂、速度快、难度就大一些。如：
2/4
0 1 1 1 | 1 1 1 1| 1 606 |2 2642|7 ……
看
渔 夫 把 那 池 水 搅 浑，我 还 来不及 想
这是舒伯特的歌曲“鲟鱼”里面的一句。在后面的两小节之内，出现了各种节奏，一时难以唱好。碰见这样的地方，用“扩展法”即可奏效：即将原来节奏的时值扩展一倍，练对了再复原。如：
4/4
6
0 6 | 2
2 6 # 4 2 | 7 ……
我
还 来 不 及 想
将谱例节拍扩展之后，光以慢速反复联系，待各音的长短关系练准确了，再逐渐加快速度，速度加快到规定的程度，也就达到了原谱标示的要求。
三、音准：节奏以因的长短关系体现出来，可以用图示明确标出。音准则不能，它完全依靠听觉仔细辨别。首先要将各类音程唱准，区分大、小音程在感觉上有什么不同、唱好各种半音、全音、变化音以及增减音程，以此训练听觉的敏锐性和准确性。
在七声音阶中，“
7和4”两个音较其它的音难唱些，因为它们是不稳定音：7倾向于1；4倾向于3.如果单唱“71 ”或“43”还不太难，注意把握它们各自的倾向即可，但当7或4与其它各音相连接时，就麻烦些。如上例的最后两音：“2|7 ”。这是个大六度，不妨暂时将其变为小三度：“2|7 ”三度比六度两音距离近些，较为唱准，7与7是八度关系，不难唱，再回到原来的“2|7 ”。如此绕一个弯子去抓住这个大六度的“7”音。也可将“7 7”两音在琴上同时奏出，即“2| ”，以便于我们从三度和六度两方面辨别其音响。
此外，自然音阶中还有其它的大六度，如“
1 6”、“4 2”、“5 3”。其中，较容易唱的是“1 6”，多听一听“1 6 ”或“5 3”，对唱好“2 7”是有帮助的。
变化音也有其倾向性，一般说来：升半音倾向上方相邻的音，如＃
1倾向于2，＃2倾向于3等。降半音倾向下方相邻的音，如7倾向于6 3倾向于2……等。
有些旋律出现的变化音难于一下子唱准，要想唱好，除了放慢速度跟着琴反复唱之外，还可采用“移位读谱法”就更清楚些。由于变化音的出现，有时使旋律产生的暂时离调的不稳定感，这就为视唱提供了另一种选择的余地：使原来的旋律增加了多种读谱的可能性，如：
6 0 6 | 2
2 6 4 2 | 7
……
仅仅这两小节谱例，如果没有一定的音乐基础或初学者却不易马上掌握它。七音“
7”和变化音“＃4”穿插其间，增加了视唱难度。那么，去掉7和＃4，难度就渐弱了许多。这句旋律还可读成一下的乐谱，如：
5 0 5 | 1
1 5 3 1 | 6……
‚ 1 0 1| 4
4 1 6 4 | 2 ……
ƒ 2 0 2 | 5
5 2 7 5 | 3 ……
上例，它们将原有的变化音“
#4”，改换到没有变化音的自然音阶中。以上三个唱法还可进一步选择，哪一种更好唱些呢？我们很快发现第一种唱法（）最佳。这是由于它不仅没有变化音，而且连不稳定音“
4、7”也未出现，而“‚、
ƒ”则包含不稳定音，这就是“
”最易唱的原因。
上述读谱法在联系中可按一下过程：
首先，如上所述，先从理论上弄明白为什么要移谱：是为了用人们所熟悉的音阶做为工具，起目的是更好更快地唱会原谱。
以上三句，无论唱或奏，起客观效果和原谱都是一样的，因为尽管读谱法不同，但各音之间的音程关系却丝毫未变。
可用下面的图示说明它们音程关系：
6 0 6|
2 2 6 ＃4 2 | 7 ……
同
纯 纯 小 大 大
度
四 四 三 三 六
度
度 度 度 度
①
5 0 5 | 1 1 5 3 1 | 6 ……
‚
同上 （从略）
ƒ
道理明白了、然后在琴上弹出这勺旋律，先将翻过来的新谱①唱准，这是不准的。
第二步、由甲、乙两个人同时唱出这句旋律，甲唱原谱、乙唱①。熟习几遍之后，甲乙各调换一下谱例再唱。这里、甲、乙只是读谱不同唱出的音高客观效果是一样的。
如：
甲：
6 0 6 | 2
2 6 #4 2 | 7
同样音高
乙：
5 0 5 | 1
1 5 3 1 | 6
再下来、甲、乙都唱原谱。应提醒大家在唱时要有原谱和新谱“①”的双重感觉。换句话说、通过口读出的是“
6 06|2
2 6 #4 2| 7 ……”而内心却多少还保留着“
5 0 5 |1
1 5 3 1 |6 ……”的余音。为的是在“①”的影响带动下，原谱更容易唱好。
“移位读谱法”仅仅是个手段，是学习的方法之一。这样练习次数多了，我们对音程的反应会逐步灵活、敏捷，将来再遇到类似的变化音就不致感到陌生，不需上述的方法即可将原谱唱对。当然、这需要一个锻炼的过程。
“”以培养艺术听觉为目的，以完善音乐素养为要旨。是学习音乐的必修课和基本功。其中、节拍、节奏、音准是练习的重点。在此基础上，还应涉及更为广泛的领域。如双声部、多声部、复调……等内容，以不断丰富我们的音乐知识、拓展音乐视野、强化音乐听觉（包括内心听觉）。