音乐的表现手段是非常多样化的。力度、速度、节奏、音程和音高及音色等都构成了音乐形式的基本要素，在通过旋律、和声、复调、曲式、调式和调性、配器等现代作曲技法的一系列组织手段，把各类基本要素综合在一起，从而体现出一个独特的、其他事物所不具有的形式整体。然后，用和谐、对比、比例、整齐一律、对称均衡、调和对比、节奏韵律、多样统一的形式美的法则将二者联系在一起。
一般美学的、广义的音乐形式，应该理解为用音乐专有的手段把思想形象内容加以组织化的艺术体现。
要确定音乐形式的基本要素，首先必须以作为音乐感性材料的声音之特征为依据，而在音乐感性材料的表现性因素中，表情性又占据了主要地位。
表情一般指人从面貌和姿态上表达内心的思想感情。音乐的表情指的是用音响去表现类似于人的情绪活动的运动状态。心理学家一般认为，人的情绪活动的运动状态强弱的变化表现为力度的要素；紧张与松弛的变化在时间上表现为节奏的要素。这便是强与弱、紧与松、激动与平静的两极分化。在音乐上通过音响体现的强与弱的变化表现为力度的要素；紧张与松弛的变化在时间上表现为节奏要素；在空间上则表现为音程和音高的要素；激动与平静的变化表现为速度的要素。由此可见，音乐形式至少应包括力度、速度、节奏、音程和音高等基本要素。
我们可以考查一下音乐史上的—些作曲家的乐谱，无论是巴赫、贝多芬还是肖邦、李斯特，甚至是20世纪60年代的波兰作曲家潘德莱茨基创作的《广岛受难者的挽歌》，这些作品的音响都没有摆脱上面所说的音乐形式的基本要素。潘德莱茨基的《广岛受难者的挽歌》从主题思想上看。是反对原子战争，寄哀思于无辜受难的广岛居民，具有鲜明的政治色彩；就表现手法而言，则是一部新颖独特的音色音乐。虽然它是为传统的弦乐队而写，却根本听不到传统的乐队音响。它的记谱也与传统的总谱相距甚远，它把一群音结合在一起画成一个黑色的长块状(音块)，看起来相互类似好像没什么变化，但在演奏的时候，由于这群音音区的高低、分布的疏密、数量的多少、发音的技巧不同，所产生的效果使干变万化。比如它的开头是以一段线状延伸运动的静态音乐开始，小提琴分成四个声部，中提琴、大提琴及低音提琴各分成两部，所有弦乐器合成十个声部，以强音量前后参差不齐地演奏出各自的最高极限音，共25秒钟，这段音乐的频率极高，音响尖锐透明，给人以凄切、紧张的感觉，似乎预示灾难即将来临。随后，音乐开始波动起来，各种乐器各自或快或慢的揉音相继交替演奏，形成一股明暗交替、高低起伏的音流，气氛十分紧张。10秒钟后，音响渐渐减弱、消失。
通过作品分析，我们也可以将音色也视为一个非常重要的基本要素，它体现了物质形态内部质料的基本特征。音色的表现力主要是体现在不同的乐器和人声特征上，比加乐器中的弦乐、木管、铜管和打击乐；人声中的高低音区、男声女声和真假声等，这些都具有个性不同的音色，它们对音乐的表现具有很重要的作用。同时，音色也是区分不同时期音乐家的创作风格的手段之一，它的运用到了德彪西时代其重要性更是被提到首位。一般认为，音色主要体现在乐器的运用和组合以及和声两个方面。德彪西的《牧神午后前奏曲》总谱里用的乐队编制是三支长笛、两支双簧管、一支英国管、A调单簧管、两支大管、四把圆号、两架竖琴和通常数量的弦乐队，在作品最后的17小节里，用了古钹。正像在首演节目单上所标明的那样：“这首乐曲是对马拉美的优美诗篇所作的解释，始终同诗联系在一起”，所以音乐一开始便制造出马拉美诗中那种迷离恍惚的气氛。乐曲的主题由长笛轻轻奏出，半音阶的滑动带着一种孤单游移的意味，甜美而富于表情。主要主题四次反复出现（乐曲开头30小节），每次出现的和声及处理都有所不同，长短也不同。中间部分的音响组合特别引人注目，它岂止是效果新颖，还预示了俄国作曲家斯特拉文斯基在德彪西的影响下将要发展的那种风格。这种为音乐而音色的使用乐器的方法，一定程度上颇像印象派绘画的点彩画法技巧，不同乐器各自的音色和性能都得到了充分的利用，使用竖琴是为描绘完整画面所必需，决非信手点缀；圆号声部写得也特别出色，弦乐写法中表现的音色变化非常广泛，其中包括用碎弓靠近琴弦正中奏出的柔和的和弦，轻巧的顿音和弦，具有一定音高的小古钹一直到最后才用，钹声加浓了作品中祭祀神灵的气氛。
前面所讲的音色及节奏、音程、速度、力度等音乐的基本要素，它们各自都不可能代替音乐形式的整体。只有按照一定的规律，有序地将这些要素结合成一个整体。只有按照一定的规律，有序地将这些要素结合成一个整体，才能体现出音乐形式的结构特征。前曾提到，组织这些要素的手段有如下几种：旋律、和声、复调、曲式、调式调性、配器等。它们与音乐形式的要素通过“形式美法则”联系在一起。
许多美学家认为整齐和对称引起的愉快足以解释音乐的乐趣，可是美的事物——更不用说音乐美了——从来也不是以整齐和对称为内容的。“对称”只是表示关系的概念，音乐的感觉要求层出不穷的新的对称样式。
美在物体形式的看法西方是一个出现最早的看法，也是在很长时期内占统治地位的看法。具体地说，美只在整体与各部分的比例配合上，如平衡、对称、变化、整齐之类。古希腊人说，“和谐”多于“美”。和谐的概念是由毕达哥拉斯学派发展出来的，他们从自然科学的观点去研究音乐，发现音乐在质的方面的差异是由声音在量方面的比例差异来决定的。如果只有一个单纯的声音在量上前后无变化，就不能和谐。要有和谐就必须在量的差异上划出适当的比例。由此得出的结论是:“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”
根据以上简述得知，一般认为最主要的形式美的法则有以下几种：和谐、对比、比例整齐一律、对称均衡、调和对比、节奏韵律、多样统一等。例如格里格的抒情小品《致春天》描写的是春天来临的过程，但在其中我们可以发现许多形式美的法则。首先，他的主题线条在呈示部中展示在高音区，而到了展开部时在低音区，旋律本身也具有一种高与低的对比因素；主题动机在展开部得到了充分的发展，在不同调式上进行移位重复，这又是整齐一律的体现；引子的音型作为主题的伴奏音型，在展开部和再现部中统一的基础上不断对比发展，这就是多样统一的法则。和声是建立在和谐的法则之上。协和与不协和都是为了音乐的整体效果。在这些协和和弦中出现了不协和的对比，就是所谓调和对比。色彩的变化也同时描绘了七彩斑斓的春天景象。《致春天》采用了传统的三部曲式结构，这种趋势结构(A—B—A‘)体现了对称均衡的形式美法则。比例这一原则体现在乐曲的高潮位置(所谓黄金分割点)。
当然，形式美的法则在现代作曲技法的作品中不很容易体会，但如果从传统的概念上去理解诸如和声、对位、曲式等乐段，从中就会发现它们的创作仍然与传统保持着某种联系，只不过是它比传统的技术具有更大的自由性。像我们前面分析的德彪西《牧神午后前奏曲》和潘德莱茨基《广岛受难者的挽歌)，它们没有传统技法上的曲式原则，但却通过音响上的对比展现出三部曲式所依据的最一般的对称均衡形式美原则。无论时代变化有多大，也无论作曲技法变革有多大，音乐音响构成的最一般的原则是会永远不变的。
德国音乐美学家汉斯利克说过：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”