王维语，“妙语者不在多言，善学者还从规矩”。
所谓造型艺术，直接讲，是通过思维意识而去制作某个具体的形状。这个过程的实施与实现，就是我们通常所讲的造型艺术的创作。至于它的分类，虽则名目繁多，体例复杂，但统归一体，不外乎二种形式。一曰，以自然，客观的生活原型为基础的造型选择。我称它为客观再现的形式。二曰、以客观现实为基本前提，而充分发挥主观性的观念造型选择，我称它为理性观念式。前者的终级目标是以再现客观为准则，而后者，则更讲求形式的构成性，表现性的意义，往往是作者的主观情绪色彩占绝对的高点，讲究和强调造型要素的独立性和纯粹性，把造型要素提高到首要位置，前者更关注客观性，典型性即同一形象在不同时间，不同气氛下的重叠与积淀，而后者则关注的是不断的寻找不同的替代物，这就是我们常常所讲的符号语言，以它来传递并表达说明艺术的经验和追求。
从以上二种宽泛形式比较中，我们不难看出两者之间存在的差异与共性，这无疑给我们从事艺术工作的人提出了可选择的自由而庞大的艺术创作空间。我以为前者以实践的成份高于后者，而后者的意识感知成份高于前者，但两者不可分割，而互为联系，前者重规、后者重妙，也就是古人所云，不以规矩，何求方圆之语的精妙所在了。
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（二）老庄的哲学
“祸莫大于不知足，咎莫大于欲得。”老子在他的著作四十六章说了这句话。“吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎于四海之外。《庄子、大宗师》又说“其寐不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。”这是现代一般文人所选择和效仿的境界。
不知足，并不能为祸，咎并非来的欲得。不知足者常思进，至少有发展的可能性，贫欲得者知不足。吸风饮露固然充满仙气，飘飘然脱了世俗的人间，夸大其辞，而放纵自己，却得不了温饱，必定是气体、乘云气，御飞龙，便是捷足先登，因为没了基础。何谈游乎四海之外。
寐无梦而不香，觉无忧而平淡，食不甘而无味，其息深深而无变化。
人是自然的所属，离了躯体与承载，恍兮惚兮，常驻于风雨飘摇之中，失了调理，何以生息。知者、智者何不思想于此，岂能再织樊 篱，羈绊自我。假我思与他人。
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（三）六法的意义
六法论始出南齐谢赭，历经各朝、言语不齐，任智之见，释解各异。
一、何谓气运生动，在这里，我们不妨先将气运与生动剪辑开来分述如下：
气运为审美过程中判断理想化的决策，它的形态是绝对抽象的、审美的，不可捉摸的。对客观事物的一种绝对把握，是气运的前奏；对主观载体的一种绝对规范，是气运的终点。规范与把握的前提是潜藏于主体精神之中的文化意义，有效价值诠释与承继。生动是气运的物理化状态，是具体而又实在的，是气运审美的落点所在。气运与生动，是两种不同的概念与结构，气运是主观抽象的性质，而生动是客观具体的性质。没有气运的高度把握和理解，生动的实现可观的意义就无法谈及。生动是气运的诠释与结构形态，而气运则是生动的前提把握。气运生动是主客的结合，是抽象、具体的默契。
二、骨法用笔
谈起用笔，是长久的事，而骨法用笔，则是历史久远的结果。历代千年讲究用笔不离骨法二字，可见骨法用笔在中国古典绘画中所占的分量与位置。那么骨法之笔的概念又须怎样去界定呢？以前人的经验总是就事论事，而无谈及用笔之外的事，关于这一点笔者是不大赞同的。我以为骨法之笔恰恰不是表面形式上的法则与规范，其深层的价值趋向应该是美学意义上的诠释与实践。（当然自然的实践过程不与此论相对）以骨法论，其美学的意义在于肯定的果敢，实在的内骇，不空泛、不浮滑，重其质而拼其表，即我们通常所说的内容充溢于画外。当然，骨法的美学意义的实现，是通过表层的形式而渗透其里的，是不能超越和相互替代的。骨法用笔的关键的内骇是它本身具有美学上的广泛理解与运用，其指导价值是中和不偏不倚、圆润、饱满、干若秋风、润含春雨，这样才能正确认识与理解骨法用笔的实质所在。
三、应物写形
是绘画艺术方法论问题，也是中国绘画朴素地观照自然的艺术处理方法所在，应物有传情、观照、观察，分析，理解之意，是绘画过程的前期准备阶段，通过传情对于事物有足够的心理对接，通过观照使心理的对接达到预期的交流，由表及里的细致观察与分析，使审美的过程顺利到达理解通畅的最高境界，从而完成客观物象到艺术形象审美过程的升华。由此看来，写形的意义完全是依应物的结果。在这里，形的意义已完全超乎具体地点滴的普通物形的意义，是主客之间互溶之后艺术的判断所形成的结果。解衣磐膊，不得自己，是其精髓所在。
四、随类敷彩
物以类聚是今古的言语，随类有自然之态归大类之意，有别于西方的绘画，随类以客观的意向为基础，却超平客观，以主观判断形式出现，便于把握、便于通行、便于张扬，是典型的中国文化人文心理的诠释与 真，上可行天九万里，下可徜徉五洋底。是秋，残阳如血，凝如溶金；是冬银装素裹，原驰蜡像，不著一枝一叶，尽得自然风流，故中国画的色彩的观念，首先是主观的，从认知意义上讲，是分析而后所 法的非科学色彩观，它不求色彩之间的冷、暖、环境、前后的自然关系，而是在目识的同时进行推理认识，把握色彩的意义（而这种推理不是以色彩自然科学为基础），带有很大的象征意义，所以是一个非科学地充满主观地色彩意识观。即，天有云霞、烂然成锦，此天地之设色也。地生草树，斐然有章，此地之设色也。人有眉目、唇齿、明皓红黑，错陈于面，此人之设色也。
五、经营位置
是对构图所言，当然构图二字来自于西方绘画的辞语，在中国绘画上将构图二字称为经营，方显文气十足。六法之中，经营位置最为实在，与前四法有本质不同，对于天地位置（也就是我们通常所说的构图）。古人言，凡经营下笔，必留天地，何谓天地，有如一尺半幅让。上留天之位，下留地之位。下留地之位。中间方主意定景（芥子园画谱）。总而言之，是具体的技术方法，但不失有概念之误，在生活中去发现、去探究，创造出新的鲜活的构图方式是最为重要的。
六、传移模写
是写生方法论的阐述，它的理解不同于西洋绘画的写生方法，如果说西洋绘画的写生是以客观现实为目的的话，那么，中国的写生方法是远远脱离于这一要求的。它的主旨是以主客相兼，有写生的客观一面，又有主观的推理一面，应物而选，应思而写，既不脱离主观的理解与把握，又不失自然的真实与存在，横竖自由，即心、即佛、即自然的真，即主观自我的真，互不矛盾，互为兼容，自由度远远超出西洋的绘画，为中国绘画艺术观察生活、理解生活、写生生活基本的方法论奠定了基础，使中国绘画艺术在世界艺术之林中具有独特的精神风范。传移模写，意为第一，失去意的前提，中国的写生方法论之谈，是永道不清的事情。
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（四）准则
王国维先生曾言：“大家之作，其言情也，必沁人心脾。其写景也，必豁人目。其辞脱口而出，无娇揉汝束之态。以其所见者真，所知者深也。”
对画家而言，以上的认识是最高的要求，倘若一个画家在创作一件作品时，没有真情实感，怎能打动欣赏者的心灵？怎能沁人心脾。
至于写景，出奇制胜，匠心独俱，使人观之耳目一新，豁然开朗，是自身的，不虚假。超越自己，超越古人，超越别人。
语言活脱，鲜衣磐礴，如刘海粟当年没有十上黄山，纵观风云奇变，怎能画出前无古人之黄山，山水画大师李可染，没有艰辛的几万里之行，美好家山祖国山怎能跃然笔下，出奇招人；当代画家刘文西，自五十年代开始，深深扎根于陕北高原，与世同乐，数十万计的速写、素描、创作，使他成为一代人物画高手。自上而看，三位大师无不是一个“情”字所产生的结果。
失去了真情实感，空中楼阁总会倒掉。对自己，无动于衷，对别人，不予理睬，其本质恰恰是真假、丑恶、真善的殊死较量，所以，这是原则问题，从艺者，应大善其道。
同样的山，同样的水，由于每个艺术家的生活经历和创作阅历不同，对事物的认识水平存在着差异性。所以，对待生活的剪辑与搜寻，会出现不同的视觉点，这种视觉的趋向，有高低之分，雅俗之分，共性的认识多于个性认识，但无论怎样，以“真情”去理解，接受，这点是不能回避的。
在形式语言上，中国画的最高审美准则是关于“意境”的诠释，历代大师的良苦用心，无一不是对“意境”二字的锤炼与精雕。“意境”是中国独有的民族品牌，所以在形式语言运用上，注重意在笔先，洋洋洒洒，解衣磐礴，清风出岫，明月入怀，信手拈来，超然于世而所揭示的却是生活中最深刻而最具纲领性的自然哲理。
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（五）观照的意义
有段著名的禅师语录谓之，“老僧三十年前来参禅时，见山是山 ，见水是水，乃至后来亲见知识，有个入处，见山不是山 ，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”
一段禅师的语录，竟通了绘画的因缘，且不说这深不可测的妙语佳境的禅理，单就观照自然的意义，对于绘画的意识启迪，则不可低估。
第一次见山，是被动的，实在的，是无意识的空白的思维的开始，第二次见山，则是找到了入口，有了意识的整合与防范，也就是绘画上所常言的具备了审美体验的心理机制，懂得了镜头的切换与变焦，整个心理调试的过程，也可称为主客交融的过程。得了个体歇处。则是主客交流的结果实现，在这里，山依旧是山、水依旧是水，可山水的精神，灵魂与前二次相比，有本质意义上的区别。是将人的主观的灵魂，超常发展到了极限。不再是客观的自然山水，也不再是客观与主观的思维对接，恰恰是对接过后的结果所在。
难怪中国绘画，离不开玄妙的禅意。而禅意的主旨，是以主观为尊的。