现在拟分数段说明：第一说气二字之起源;第二说气韵二字之解释;第三说气韵在中国画上之价值;第四说气韵与形似之关系;第五说如何而始有气韵;第六说气韵非仅墨笔写意画有之;第七说今后中国画仍应注重气韵;第八结论。
一气韵二字之起源
气韵二字，最初见于南齐谢赫所著之《古车品录》，谢赫为发明六法之人，气韵便是六法中之第一种，所谓"气韵生动"是也。其第二种为骨法用笔，第三种为应物象形，第四种为随类赋彩，第五种为经营位置，第六种为传移模写。其实后五种俱有法度可循，独此第一种，所谓气韵，则通于五种皆应有之事，否则五种虽工，亦不能称为好画。故以气韵列为六法之一，论理上殊不妥当，不过相传既久，亦不必更持异论也。清邹一桂《小山画谱》中曾言?quot;以气韵为第一种，是赏鉴言非作家言。"其论殊不当，试问作家作画如不讲求气韵，赏鉴家从何赏鉴得出来，所以气韵二字，作家亦应注重，不可为其所误。
二气韵二字之解释
前言气韵二字难以言语形容，所以发明垂千年，而论画者皆无具体的说明，直至明末唐志契著《绘事微言》，始有相当的解释。其言曰："气者有笔气、有墨气、有色气，而双有气势、有气度、有气机，此间即谓之韵"。后来张庚著《浦山论画》，更为推广言之，谓"气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者;∨于无意者为上，发于意者次之，发于笔墨者又次之"。发于笔墨两种，不必多加说明，其所谓发于意者，即"走笔运墨，我欲如是，而得如是，若疏密多寡浓淡干湿各得其当"是也。所谓发于无意者，即："当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽如是，谓之为足而实未足，谓之未足则双无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃发也"。此论甚精，于极难形容之象，而能发挥至如此程度，实已不可多得。其后唐岱著《绘事微言》，方薰著《山静居画论》，亦略有解说，但谓?quot;气韵以气为主，有气则有韵，而气皆由笔墨而生"。所言虽不若张氏之警辟，然亦有其见地也。
昔笪重光著《画筌》一书，中有云："真境现时，岂关多笔，眼光收处，不在全图，含景色于草昧之中，味之无画，擅风光于掩映之际，览而愈新，密缴之中，目兼旷达，率易之内，转见便娟"。当时王石谷恽南田评此数语，以为是"阐发气韵最微妙处，学者须作禅句参之，默契其旨"。笪氏此论，盖专为画山水而发，其实他种之画，亦可适用，不过略涉玄妙，浅人不易领略而已。
以上述古人所说，今更就余个人意见言之，吾人作画，必本于性灵与感想而成，方有价值;否则便是死物，与印板何异，又何必多此一举。惟由性灵与感想所发挥而出者方有个性之表现，而此个性之表现，气韵即自然发生。所以历来大家之画，各人有各人之风格，亦即各有其气韵，不能强同。即使同一画派之画，细看亦各有不同，而此不同之特点固存于笔墨，然亦更须于笔墨之外求之。此中微妙，非多看多画，不能集会，仍归于难以言语形容耳。但须注意者，气有清浊之分，如所谓俗气、死气、习气，乃至使人观之生恐怖厌恶之气，绵浊气也。此种亦是其个性所发现之气，但无韵之可言，故不得称为气韵，应在摈除之列。
三气韵在国画上之价值
今试取一有名之画，与一寻常之画，并悬一处，不必车家或赏鉴家，只须略有知识之人，一望即知其孰优孰劣，何也?一有气韵一无气韵也。不但此也，即取一临本与真本并列观之，但使其人略有知识，亦可立决其真伪，何也?亦气韵为之也。盖有气韵之画一触目，便觉画中景物，实现当前，使人悠然粉极好之美感，味之不尽。无气韵之画，无论如何，总觉碍眼，即使其画极工极细，极似真景，亦但能使人赞其用力之勤，费时之久而已不能动人欣赏使人意远也。此便是正宗画与工匠画不同之点。(正宗画三字从前所无，鄙意欲以称历来正宗画派之用，包含士气画与作家画在内，往日有称为文人画者嫌其意义狭隘，故立此称。)亦即是赏鉴家辨别真伪最要之点。工匠画只是供社会实际应用之需要，(如广告、剧场背景，以及漆匠、泥水匠、雕花匠所画之类)原无须乎气韵，今日吾人所谈之正宗画，乃吾国最高艺术之结晶，将欲藉之以提高人类之思想，为一般国民修养身心之用，而使跻于高尚纯洁之域者也。若是，安得不重气韵，质言之，无气韵之画，便是俗画，俗画对于有知识之人，固无用处，即对于一般人，亦无用处，还不若工匠画尚有实用。
今人颇有讥中国画为贵族艺术，不适用于一般民众，而欲提倡所谓十字街头艺术者，不知是何用意?若除云余之所谓正宗画，便是俗画。或工匠画，工匠画自有实用，原不必更为提倡。若俗画既无气韵，则与提高人格之目的何与!至谓正宗画为贵族艺术，亦殊不然，历来画家所写，大半皆山林隐逸之趣，无论山水人物皆然，而画笔亦皆注重旷远绵邈萧散清逸一流。至于画家，大半属于山人墨客，或士人消遣情怀寄托逸兴之作，与所谓贵族何关。若云名画非贵族不能享有，便指为贵族主，加以排斥，则直是根本推翻本国固有之文化，虽苏俄共产政府，亦未尝有此举动也。兹因今人动因中国画重气韵，谓为不合时宜，故连类言之。
四气韵与形似之关系
唐张彦远《历代名画记》曾云："古之画或遗其形似而尚其气韵，以形似之外求其画，此难与俗人言也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形状在其间矣。"此为重气韵不重形似之论首见于载记者，后来学者论画俱宗之;故苏东坡诗有"论画以形似，见与儿童邻"之句，倪云林有"仆之所谓画者不过逸笔草草，不求形似"之论，而不求形似一语，遂为画家唯一之原则，亦即为中国画精神之所寄，惟所谓不求形似，并非故意与实物实景相背驰，乃是不专注重于形似，而以已之性灵与感想与实物实景相契合相融化，撷取其主要之点，以表现一已之作风而别饶气韵。所以说气韵即个性之表现，犹之诗文同一题，而作者各以其性灵与感想为之，俱不相似，而仍切题。又如书法，数人同临一这家，而其结果各有其特异之点也。昔恽南田云?quot;不求形似正是潜移造化而与天游，近人只求形似，愈似所以愈离"。王孟端亦言："所谓不求形似者，不似之似也"。此两说最为精微。更为推阐言之，所谓不求形似者，乃谓作画时不可如工匠画，刻意求似真物真景，须有一种意思，以自发其天机。犹之吾人学画者稍有进益，往往多形似，久之工夫精熟，往往不以为然，而下笔时所欲画之形体，自然奔赴腕下，与之契合，不必刻意描写，而神理自得，所谓?quot;超以象外，得其寰中"，"离其形而得似"也。若必求其形似，则与照相片保异，若以形似为佳，则既有照相机，又何必作画。又如数人数十人画一实物一实景，而皆形似，则个性丧失，岂得称为艺术。但亦不可误会，以为无须形似，只是不求形似而已。所以"不似之似"一语，最堪玩味，"不似之似"便是遗貌取神。今更浅说之，如画人，人之形体凡画者皆能之，而欲得人之神情，则大不易。又如画花木，花木之形体，凡画者皆能之，而欲得花木之精神，则大不易。又如车山水，山水之形体，就画者皆能之，而欲得山水之灵气，则大不易。所谓神情，所谓精神，所谓灵气，便是气韵便自能生动也。如画人而不能得其神情，则与旧时画匠为死人传真何异;画花木而不得其精神，则与旧时女子刺绣花样何异;画山水而不得其灵气，则与山川道里舆图何异，安有艺术之价值耶?
五如何而始有气韵
此为最难解答之问题，昔人以其难言也，创为生知之说，其说出于宋之郭若虚，其言曰："六法中五法俱可学而能，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到默契神会，不知其然而然。"自此说一行，几使人完全气沮，历四五百年，无人持反对之论。迨至明末，董香光始云?quot;气韵固属生知，然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘俗，自然可到"。后来方兰士亦言："委心古人而无外慕，久必有悟，悟后与生者殊途同归。"此两说绝有理，亦不至使学人绝望，真有价值之言也。兹本其说而加以补充之如次：
(一)多读书游览此本董香光说，所谓读万卷书行万里路是也。董氏此说，本为画山水而发，其实凡画皆然，盖不读书，则无知识，不游览，则无闻见，其人气量必日流于猥鄙，虽日事丹青，穷极功力，亦不过如工匠之流，郭若虚所谓"众工之事画而非画"也。常见近今画手，画法非不高明，传授亦出名手，而以不读书游览之故，遂至成为手技，知其然而不知其所以然者，比比焉。故欲学画者纵不能尽读经史有用之书，亦宜尽读古人画论，略窥古人精意，纵不能遍游海内名山，亦应时作野外之游，领取实物真景之生意，断不可屈居斗室中，专事埋头伏案也。
或言游览可以得江山之助，穷物之形，与作车有关系，尚说得去。而以多读有用之书为与作车有关，未免附会，此说诚为一般人所怀疑之点。不知作画与作诗文实无二致，不读书无学部人，其所作诗文必不精到，作画亦然，此中消息，只可意会，有不能以言语形容者，只是俗人不能解耳。所以读书与作画之气韵，并不是间接关系，乃是直接关系，应深切注意。
(二)博览名迹此即方兰士所谓"委心古人"之意，前言名画家各有其作风，即各有其气韵，学者必须于获观名迹之时，细心体会，玩其作风，即各有其气韵，学者必须于获观名迹之时，细心体会，玩其神采所在，久之自有所悟;而下笔便能默契于心，自然表现，气韵即因之而生。但不可仅观影印本仅能传其形体，而精神往往失去，精神便是气韵，在用笔用墨微妙之处，甚至在笔墨之外，皆非影印本所能表现也。若死守影印本，非但不能悟古人气韵之所在，乃至并用笔用墨之法不能知，安能得"委心古人"之效乎?
(三)敦吕励行笔墨之事，全由胸襟发挥而出，凡人品高洁者，其诗文必佳，于画亦然。试观古来最著名画家，无一不品格高洁，如倪云林黄子久之类，指不胜屈。其人品稍下者，所作画，虽佳终不免有纵横习气，如王铎张瑞图之类。此因品格高洁之人，其胸怀必甚清旷，情致必甚高超，故所作画自然远去尘俗，卓尔不群，否则利禄之念，时萦胸中，安能有超脱之气韵。故郭若虚谓："自古奇迹，多是轩冕才贤岩穴之士，依游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画，人品既已高矣，气韵不得不高;不然，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画"。真笃论也。
敦品励行，乃基于平日之修养，非旦暮所能几，吾人一面须时刻警惕在心，勿自放纵以保全品格;一面即于画事，亦不可急于求名求利，最忌运动要人揄扬，或巧弄手段以自抬高身价，或迎俣时好以博俗人欢心，皆当切戒。此等人本谈不到品格，心地既已龌龊，安有气韵可言，不过讲到敦品励行，附带言之。
(四)须精习书法书画同源，古有定论，虽近人有倡反对论者;乃其人故作翻案文字，冀以博名，殊不足道。盖国画与书法，实有不能分离之关系，其论甚详，非今日所范围，姑不深论。试观古来善画之人，鲜有不能书者，故作画恒日写而不曰画也。书法之应重气韵，历来无持异论者，盖作字不讲气韵，则必成为世俗应用之符号，而非美术，作画而不讲气韵，则必成为工匠应用之图样，亦不能称为美术，其理正相同耳。
(五)不可过事临摹兹须先声明者，此言临摹，与前言博览不同，博览是多观古人名迹，求其气韵之所在，临摹，则仅就古人之画，刻意摹仿，完全是两事，并非自相矛盾也。临摹之事，本学画者所不能废，惟过事临摹，则甚汨没性灵，驯至处处为旧画所拘束，不能自运，所谓个性完全埋没，安有气韵可言。明李日华曾言："画可临不可摹，临得势，摹得形，画但得形，则沦于匠事，其画道失"。余谓即临亦不可过多，过多，终恐为古人所囿，不能自拔也。沈灏曾言："凡临古画不在对临而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议"。此论最精。若能领悟此意虽日日临摹，亦不妨，然真能领悟此意者，有几人耶?故不如少临摹之为愈也。
以上所说五项，前两项乃就董方两说推广言之，后三项则属鄙见，以为苟能行斯五者，不患不气韵发生，绝不赞成郭氏生各之说也。
六气韵非仅墨笔写意画有之
有气韵之画则雅，否则俗，雅俗之分，不在其画之工致设色与否也。今人往往以水墨为雅，以设色者为俗，又或以淡笔简笔为雅，涉笔浓重或繁缛者为俗，皆是皮相之论。须知能行前述五端，则落笔自有气韵，自然高雅，虽青绿金碧穷极工细，亦所不妨，如大小节将军、李龙眠、赵大年、赵孟?、文徵明诸人皆是也。否则一下笔便俗，虽简单如近时所谓大写意画，寥寥数笔，俗毕露，亦复有何气韵可言!此点最易招误解，故不得不说。
七今后中国画仍应注重气韵
今日中国画已到最衰落时期，而因受外国画之，势不能无所改变，此亦时代之要求，不得不尔。然鄙意以为将来无论如何改变，气竟一点，为中国画精神所寄，断断不可加以革命;且以为必注重此点，而后中国画有改进之望。否则必流入工匠一流，艺术前途，不堪设想。而因此精神丧失之故，吾侪更欲修养国民身心以期提高其人格，其道无由矣。
乾隆年间郎世宁，因受欧画影响，曾于国画别开一派，极工细形似之能事，不能不认其为改革派之成功者。然其结果，无甚影响，则仍是失败也，无他，其所画于气韵两字8不免缺乏耳。此亦今后谈改变国画者所宜知，因附及之。
八余论
最后须一言，近来因国难，各方面俱表现紧张情形，尤其在经济社会方面，使个人生活，感觉得异常之压迫与烦闷，而头脑因之迟钝，身体因之疲乏，于是遂有主张艺术须注重现代性与刺激性者，鄙意殊不谓然，盖局势既已紧张，又感到压迫与烦闷，则须有以调剂而缓和之，方是办法。所谓一弛一张，文武之道。断不能仅有张而无弛，犹之不能仅有弛而无张也。当此情形，若更以现代性及刺激性之艺术加之，不啻扬汤止沸抱薪救火，岂是补救之道，兄弟未尝不知在此时势之下，既因压迫与烦闷，头脑迟钝，身体瘦乏，其所需要，固希望刺激，所谓有气韵之画，所谓旷远绵邈之情萧散清逸之致，自然格格不入，难以满其急切之希望。然不得因其难以接受之故，便停止供给;必须加以提倡，使之渐渐感到兴趣，以达于修养身心增高人格之途，方是办法，岂可因噎废食耶?此即兄弟此番所以讲演气韵问题之微意也。